Отрадно, что некоторые режиссерки все же учатся обобщениям и размышляют о социальном устройстве общества, из которого происходят. Они научатся обязательно, ведь массовый приход женщин в кинопрофессии произошел совсем недавно. Примером такого обобщающего высказывания является фильм «Мотивации ноль» (Efes beyahasei enosh, 2014) израильтянки Талии Лави, неслучайно ставший кассовым прокатным хитом в самом Израиле.
Выпускница киношколы Сэма Шпигеля, преподающая в этой школе, Талия Лави рассказала историю молоденьких израильских секретарш, проходящих службу в военном лагере и в массе своей имеющих довольно слабую на то мотивацию. Среди участниц не только коренные израильтянки, есть и переселенка из России, периодически переходящая с иврита на русские ругательства и советующая подруге поскорее потерять девственность с каким-нибудь парнем из лагеря, чтобы избавиться от истеричности. Есть девушка из Тель-Авива, мечтающая всеми силами вернуться в родной город и плачущая навзрыд, когда ей за примерное поведение дают повышение и определяют продолжить службу. Есть комическая девственница, способная только играть в компьютерные игры и совершенно не воспринимающая пропагандистскую риторику, что, дескать, парни-солдаты умирают, неся военную службу, в то время как она попросту прохлаждается. Есть и юная самоубийца, порезавшая себе вены от несчастной любви к солдату, которому до нее дела нет. Комедия пересекается с трагедией, предлагая взгляд на современное израильское общество, обязывающее женщин не только нести военную службу, но и милитаризировать гендерные отношения, теряя женственность, изысканную восточную сексуальность, чувственность и теплоту. Лави тонко и с юмором снимает девушек в униформе, показывая особый израильский милитаризм как своего рода эротику, которая периодически вносит смуту в мужской коллектив израильских военных, рушит их планы, отправляет на гауптвахту, но в некоторых случаях заставляет пересматривать свою воинственность в пользу человечности и любви. Фильм содержит немалую долю критики в адрес военной системы и военной бюрократии Израиля, превращающей службу в рутину для всех, включая и тех, кто для нее совершенно не приспособлен. Как это часто бывает в израильском кино, сценарист и режиссер Талия Лави основала свою историю на собственном жизненном опыте, а затем — на дипломной короткометражке, снятой для киношколы Сэма Шпигеля.
Предлагая групповой портрет израильских молодых женщин, Талия Лави выходит за границы «маленькой истории», частного случая женской судьбы. Подобное мало у кого получается, поскольку сами женщины-режиссеры все еще часто уверены, что должны нести на экран повышенную чувствительность, а не моделировать большие универсальные ситуации. Между тем, когда последнее происходит, получаются Лени Рифеншталь, Лина Вертмюллер, Кэтрин Бигелоу, то есть совсем не «женская режиссура».
Понятие Women’s Cinema — очень сложный для идентификации концепт. Это не жанр и не движение в новейшей киноистории, оно не имеет национальных границ, определенной эстетической специфики, но представляет собой своего рода сопротивленческие модели, которые то и дело проявляют себя в пространствах выставок, фестивалей, критических дебатов, посвященных гендерной проблематике, конференциях, публикациях. Можно сказать, что идея Cine-feminism? 8 зародилась в 1960-1970-е, в период второй волны феминистского движения в западных странах, ставшей частью культурной и социальной жизни. Оглядываясь на Терезу де Лаурентис 29 как ключевую фигуру феминистской критики того времени, можно сказать, что тогда Women’s Cinema предоставляло в основном два типа работ: документирование политического женского активизма и самовыражения, которое бы искало «позитивный» тип женщин, и фильмы, в которых настаивалось на формальных поисках и исследовании кино как социальной технологии и идеологического кода репрезентации. В 1970-е, размышляя о доминирующих социальных и сексуальных чертах гендерного порядка на экране, Джон Бёрджер писал:
Мужчины действуют, женщины преподносят себя. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на себя, будучи осматриваемы. Это определяет не только большинство отношений между мужчинами и женщинами, но и отношение к себе. Взгляд женщины на себя — мужской: это обзор женского. Таким образом, она превращает себя в объект, а более точно — в объект видения, зрелища 30.
Таким образом, мужской взгляд (male gaze) описывается следующими психоаналитическими терминами: скопофилия, вуайеризм, фетишизм, нарциссизм, где вступают в силу модальности контроля и наказания, а также страха кастрации как результата соприкосновения с женским. Women’s Cinema разрабатывает другие стратегии взгляда — оно, по выражению Люс Иригаре З1, делает «невидимое видимым», создает не только мужское измерение желания, но и женское, преподносит гендерные отношения на пересечении класса, расы, возраста и сексуальности.
В 2017 году сайт Taste of Cinema выложил список 25 лучших фильмов женщин-режиссеров XXI века 32. В него попали два американских фильма, в которых центральной темой стали пост-любовь и секс как своего рода женский жизненный авантюризм, который приводит к взрослению и самопознанию. Это «Дневник девочки-подростка» (The Diary of a Teenage Girl, 2015) Мариэль Хеллер и «Ведьма любви» (The Love Witch, 2016) Анны Биллер.
«Дневник девочки-подростка», поставленный по роману Фиби Глокнер, является американским женским вариантом «Лолиты». История развивается на излете сексуальной революции в 1970-е годы в Сан-Франциско — в период второй волны феминистского движения. Героиня фильма, 15-летняя Минни, — начинающая художница, вступившая в сексуальную связь с бойфрендом матери, познающая первый сексуальный опыт и первое разочарование, поскольку бойфренд ничего особенного собой не представляет, кроме того, что совершает пробежки вдоль моря и сидит у телевизора. Когда мать узнаёт об этой связи и принимает решение выдать дочку замуж за неверного бойфренда, героиня уже выглядит изрядно уставшей от своей бурной сексуальной истории, дает категорический отказ, бросается в кратковременные лесбийские отношения и утешается письмом от художницы комиксов, которую считает своим кумиром.
Хеллер не только размышляет о природе женской подростковой сексуальности, которая тянется к познанию опыта старшего, стремится войти во взрослую жизнь через секс, но и о связи сексуальности с творческим процессом и вдохновением, как будто бы открывающей смелый мир фантазии. Героиня сама начинает рисовать, и ее красочные комиксы так разнятся с бытом ее убогой квартиры, что в финале вполне веришь в ее реплику бывшему возлюбленному, совершающему очередную пробежку по набережной: «Я лучше тебя, козел!» Дневник — часто встречающаяся форма нарратива в женском кино. Личное, интимное, потаенное, что можно стыдливо доверить только дневнику, говорит о чистой душе, равно как и о желании молодой женщины быть исследователем своих чувств и ощущений, фиксировать и пресловутый кризис маскулинности, поскольку Монро (так зовут бойфренда) не понимает своей ответственности, не обладает образованием, не выполняет функции мужчины-добытчика. Он — потребитель секса, которого тянет к молодой плоти.
Как и многие женские фильмы, «Дневник девочки-подростка» вносит вклад в женский дискурс о трансгрессивном желании, которое является проводником познания, взросления и достижения очередной ступени зрелости. Еще фильм ставит вопрос о том, что в психоанализе называется «инфантильный» и «взрослый» секс, который представлен отношением к сексу всех участников этой истории. Как и свойственно «инфантильной» сексуальности, ее носительница Минни совершенно не осознает того, что она конституирует опасные и чувствительные «зоны», которыми по-своему отличается и «взрослый» секс, поскольку, как отмечал Фрейд, возможно, самый большой скандал его теории состоит в том, что в случае сексуальности вещи с возрастом не сильно меняются. На этот счет хорошо написала в своей книге «Что такое секс?» («Какво е секс?») представительница словенской школы психоанализа Аленка Зупанчич: «Зрелость» сексуальных органов драматически разваливает возможность сделать функционирование этих органов эксклюзивной стороной сексуальности, равно как и не гарантирует производство солидной базы для более четкого понимания и чувства нашей сексуальности ЗЗ.
Драйв сексуальности, созвучный драйву эпохи, производившей потрясающие культурные образцы поэзии, музыки, кино, искусства, по-своему движет и чувствами Минни, приобщая ее к миру комиксов и позволяя ей находить в собственной жизни образы и ситуации, способные быть «переделанными» для ее художественных работ. Переживая личное, интимное и рационализируя его в дневнике, Минни растет не только как личность, но и как художник, и в конечном счете находит занятие искусством куда более вдохновляющим делом, чем брак с Монро, к которому ее пытается склонить узнавшая правду мать.
Эпоха сексуальной революции явила миру парадокс «нормальной», «здоровой» сексуальности, которая основана далеко не только на стремлении к репродукции, но являет собой символический («биокультурный») конструкт, в котором драйв является двигателем воображения и фантазии. Но, что не менее важно (и это отмечает в своей книге Аленка Зупанчич 34), драйв возможен только через взаимоотношения с Другим: изымаешь Другого — лишаешься наслаждения. Наслаждение и Другой структурируются по принципу матрешки: наслаждение в Другом, но когда мы рассматриваем наслаждение, мы находим в нем Другого, и т. Д.
О том, что человеческая сексуальность сексуальна, а не просто репродуктивна, в ироническом ключе рассказывает фильм «Ведьма любви» (2016), стилизованный под техникалоровский хоррор-сексплотейшн 1960-х. Режиссер картины Анна Биллер — типичная multi-tasking woman — выступает здесь не только продюсером, режиссером и автором сценария, но и художником и композитором. Для женского кино часто свойственно разностороннее дарование авторов. Для женщин кино — своего рода жизненный проект, в который они вкладывают всю свою душу и таланты, вынашивают долго, словно ребенка, и являют миру во всем великолепии. Но в этом желан