ии взять на себя все роли скрывается и еще одно концептуальное обстоятельство, связанное с особым качеством «авторской печати» в женском кино. Пересматривая концепцию авторства в связи с кинематографом женщин-режиссеров, Джудит Мэйн отметила то обстоятельство, что женщины всегда испытывают трудности с тем, чтобы сказать: Я 35. Именно поэтому такое огромное значение в кинофеминизме имеет поиск своего голоса. Поскольку массовое включение женщин в кинематограф пошло с авангардного кино, куда доступ для них был гораздо более открытым, чем в индустрии, то умение брать на себя разные функции в процессе создания фильма стало своего рода кинофеминистской традицией. Возможность выразить свое «я» через кино проявляется по-разному: и посредством писания сценариев, и через исполнение ролей под своей режиссурой, и и через использование голоса в саундтреках, моделирование костюмов и т. д. К примеру, в российском кино XXI века таким образом искала свой голос Рената Литвинова. В американском кинематографе, где сегмент альтернативного независимого кинематографа куда больше, примеров multi-tasking можно найти куда больше.
Анна Биллер исследует патологический нарциссизм, овладевший современным человеком, но помещенный в визуальную среду 60-х. Дизайн фильма, созданный руками и фантазией Биллер, рисует мир не столько красоты, сколько самолюбования, в котором каждый человек чувствует себя одиноким и находит редкий контакт с другим только в момент секса. Героиня фильма — девушка по имени Эллен — молодая и красивая ведьма, которая отчаянно хочет быть любимой и использует для этого не только разнообразные средства соблазнения, но и ворожбу, которой она научилась в школе молодых ведьм. Ее соблазнения мужчин обнажают их беззащитность перед женщиной как фаллической jouissance 36 и разрушают остатки маскулинности, показывая, в каком глубоком кризисе она находится. 1960-е не случайно взяты в качестве основного фона. Именно здесь, в сексуальных оргиях и оккультных практиках, раскрепощавших тело и культивировавших избыточный jouissance, берет истоки современный тотальный патологический нарциссизм. Интересно, что сама Эллен мечтает о принце на белом коне, и когда ей кажется, что встречает такого — красивого мачо-полицейского, расследующего внезапную смерть одного из любовников ведьмы — то обнаруживает всю утопическую иллюзорность этой старомодной модели, вызывающую у нее чувство сильнейшей и убийственной агрессии.
Мы видим мир, в котором любовь не вечна, в то время как секс становится не только желаемым, но и деструктивным актом и требует от женщины знания искусства обольщения. Шестидесятые годы XX века как фон развития действия фильма хороши еще и тем, что они легитимировали сексуальность, которая казалась перверсивной, асоциальной и далеко не ограничивающейся христианской моделью как «целенаправленной» и репродуктивной.
Однако еще с середины 1980-х западный феминизм благодаря нашумевшей книге Адриенны Рич 37 осознал необходимость уходить от того, чтобы претендовать на универсальное знание о женщинах, сделав акцент на politics of location, то есть на политике культурного различия женщин разных стран. При анализе опыта и биографий женщин приходится учитывать особенности их взаимодействия не только с различными формами патриархата и с международными экономическими гегемониями, но и с локальными структурами доминирования. Необходимо также учитывать и психологические матрицы отношения женщин к понятию дома. Как отмечали многие феминистские теоретики, для женщин дом ассоциируется не столько с государством, сколько с понятием «семья», то есть имеет гораздо более локальные границы. Так, например, Энн Каплан замечает, что во многих фильмах женщин-режиссеров взаимоотношения с нацией и осмысление нации осуществляются через исследование отношений матери и дочери, через которые также можно многое понять о национальных патриархатных институциях 38. К примеру, в ряде игровых фильмов, рассмотренных в этой главе, такие взаимоотношения тоже выстраиваются, позволяя говорить о специфике патриархата и о стратегиях сопротивления и бунта женщин как подчиненных.
Возьмем для сравнения французскую «Молодую женщину» (Jeune femme) и американский «Дневник девочки-подростка». Оставшаяся бездомной 31-летняя Паула из «Молодой женщины» не может вернуться домой к матери, поскольку та ее не принимает. По ходу фильма выясняется, что когда-то Паула убежала из дома подобно тому, как это сделал ее покойный отец, не хотела работать, в то время как мать была вынуждена содержать дом. В момент наибольшего отчаянья Паула без спроса забирается в дом матери, после драки с ней вынуждает мать к разговору по душам и лишний раз убеждается, что не хочет повторить ее судьбу, поскольку та родила ребенка как лекарство от скуки. Небольшая сцена разговора с матерью красноречиво описывает современное молодое поколение француженок, вынужденных надеяться только на себя, чувствующих себя оторванными от семьи, ненужными родителям, ищущих свои собственные сценарии жизни. Но эта сцена подчеркивает и особые черты героини: она не пытается пристроиться в дом к матери, стать иждивенкой, а наоборот, хочет строить свою самостоятельную жизнь, хотя и понимает, что ребенку в ней не место.
Не менее интересны отношения с матерью у 15-летней Минни из фильма «Дневник девочки-подростка». По сути, она начинает со своего рода подражания матери, вступая в интимную связь с ее бойфрендом, однако, пережив все возможные удовольствия и осознав, что сделала больно близкому человеку (поскольку мать прочитала электронный дневник Минни, в котором она записывала подробности романа с Монро), героиня предпочла одиночество браку. Интересно, что перипетии привели к изгнанию из дома Монро. Неслучайно в финале мать и дочь вместе танцуют на дискотеке. Однако, как следует из дневника Минни, ей, в отличие от матери, пара не очень нужна, поскольку сама возможность заниматься творчеством дает не меньший жизненный драйв и импульс, чем отношения.
Итак, в обоих фильмах мы видим по-разному проявляющиеся взаимоотношения матери и дочери и отсутствие отца в качестве необходимой составляющей «нормальной» патриархатной семьи. Отсутствием отца режиссеры не только обозначают кризис маскулинности как центральную тему женского кино, но и показывают своего рода распад патриархата во Франции и США. Мариэль Хеллер рассматривает распад патриархата как производную эпохи сексуальной революции, Леонор Серрай показывает распавшийся патриархат во Франции, также когда-то пережившей сексуальную революцию, как свершившийся факт, а свою героиню — как своего рода жертву этого события. В современном нарциссическом мире пост-любви секс уже никого не связывает, молодая женщина вынуждена быть автономной, а само понятие брака становится проблематичным.
Стоит вспомнить наблюдение Алисон Батлер о том, что на рубеже XX и XXI веков женское кино стало представлять собой куда более подвижную дефиницию, нежели та, которая была предложена в 70-е годы Клэр Джонстон: women’s cinema as a counter cinema 39. Женское кино не всегда пытается быть радикально оппозиционным, вбирает в себя завоевания и черты самых разных жанров и направлений кино и скорее стремится выйти за границы своего рода minor cinema, или кино меньшинства. Объясняя это понятие, Алисон Батлер обращается к концепции «литературы меньшинства» Делёза и Гваттари, которую они выстраивали на примере Франца Кафки (чешского еврея, пишущего на немецком). Если пользоваться языком Делёза и Гваттари, то можно сказать, что литература меньшинства не «маргинальна», но это то, что меньшинство конструирует на большом языке, и это модель действия, направленного от колонизированной позиции к заданному обществу. Как кино меньшинства, современное женское кино свободно от бинарных оппозиций (популярное/элитарное, авангард/мейнстрим, позитивное/негативное). Развиваясь в рамках национальных киношкол, оно тем не менее пыталось найти свой голос и высказать общие для феминизма концептуальные идеи, вроде автономности женщин, сексуальности как формы самопознания и познания мира, сестринства, кризиса маскулинности, насилия. Все это объединяло эти фильмы, несмотря на их разнообразие, и, как верно замечает Патриция Уайт, позволяло рассматривать в общем мировом контексте Global Cinema. Пандемия заставила пересмотреть ценности и структурные связи глобализма, а это означает, что и концепт Women’s Cinema как Global Cinema будет критически пересматриваться.
3
Не меньшим успехом, чем «Дневник девочки-подростка» Мариэль Хеллер, пользовался американский фильм «План Мегги» (Maggie’s Plan) Ребекки Миллер, не только ставший фестивальным «хитом», но и получивший широкую мировую дистрибуцию благодаря усилиям компании Sony. Оба фильма позволяют говорить о проявлении в кино постфеминистской культуры. Мариэль Хеллер сделала фильм о последствиях сексуальной либерализации в 1960-х, оказавших необратимое воздействие на все сферы жизни 1970-х, включая семью и жизнь представителей молодого поколения. В ее фильме жизнь девочки-подростка из 1970-х стала своего рода отражением культурных и гендерных изменений после революционных американских 1960-х. Ребекка Миллер представила новые аспекты кризиса семьи в эпоху постфеминистской культуры, пришедшуюся на начало XXI века. Постфеминистская культура развивалась вразрез с феминистской политикой и делала акцент на образовании женщин и девушек, на их профессионализации, свободе выбора с уважительным отношением к работе, домашнему и родительскому труду, а также к физическим и сексуальным правам и возможностям. Постфеминизм также предполагал получать выгоду от публичности в ситуации полной экономической свободы. С иронией и многочисленными живыми деталями Миллер показывает семейные отношения между двумя яркими женщинами и одним мужчиной (отцом их детей) и доказывает, что в эпоху постфеминизма для американской женщины среднего класса жизненный успех уже не определяется исключительно успехом в любви. Женщины разрываются между профессиональной самореализацией и любовью и ищут гибкие пути достичь профессиональных целей в публичной сфере и одновременно оставаться матерями и любимыми. Гибкость требует большого здоровья и своего рода авантюризма, и поиск счастья — вечный соревновательный процесс, который непрерывен на протяжении всей жизни. Как и многие женские фильмы, «План Мэгги» много говорит о современном мужчине, который живет в очень трудных соревновательных условиях не только с другими мужчинами, но и с женщинами и также мечтает о самореализации. От него ждут отцовства и интеллекта, денег и заботы, профессионального успеха и мужества. «План Мегги» — не