«новые лэды» были представлены главным образом в романтическом ключе. Они, как правило, окружены женщинами, которые ведут с ними ироническую «гендерную войну». В том же «Плане Мэгги» герой Итана Хоука находится между двумя яркими женщинами (Джулиана Мур и Грета Гервиг), где одна делает блестящую карьеру как писательница-феминистка, интеллектуалка и мать двоих детей, а вторая, будучи моложе, мечтает не только о материнстве, но и об успешном профессиональном будущем. С большим юмором фильм показывает, как втянутый в отношения с женами мужчина постепенно теряет самоуважение, поскольку жить задачами исключительно семьи для него недостаточно. Постфеминистское время поставило в сложное положение и мужчин, и женщин, приведя не только к семейному кризису, но и к кризису личностному. Как и многие женские фильмы, «План Мэгги» фокусирует ироничный взгляд и на мужчину, и на женщину. Ирония вообще свойственна женскому кино. Однако эта ирония окрашена романтизмом, поскольку женщины неосознанно мечтают о любви, как и мужчины мечтают об идеальной женщине. Посему, несмотря ни на что, мужчина в женском гетеросексуальном кино — объект любви: он вдохновляет женщину на то, чтобы все время что-то предпринимать, участвовать в конкурентной борьбе за него с другими женщинами, быть интересной, привлекательной и сильной, но вместе с тем мужчина — своего рода источник женского невроза, поскольку все время напоминает о нереализованных амбициях, нуждается в поддержке и помощи, отнимает время у личных проектов.
Во французском фильме Майвенн «Мой король» (Mon roi) с Венсаном Касселем и Эммануэль Берко («Золотая пальмовая ветвь» за лучшую женскую роль в 2015-м) можно наблюдать сильную жизненную связь с неотразимым лэдом, которая продолжается после окончания романтического периода, брака и развода. Маскулинность — сложная культурная категория, в том числе во французском кино. Герой Касселя — парижский лэд, ведущий гедонистический образ жизни, который состоит из мужской одержимости выпивкой, наркотиками, деньгами, сексом. Герой даже готов быть альфонсом и жиголо в случае, если жена зарабатывает деньги своей профессией адвоката. Для связи с другой женщиной не помеха даже ребенок — главное, чтобы у той тоже были деньги. Но его способность быть неотразимым и жить как король позволяет ему оставаться в сердце героини Берко до самого конца.
Очень интересно сравнить американский «План Мегги» и французский «Мой король». Постфеминистская культура в США показывает женщин профессиональными, автономными и независимыми, несмотря на присутствие мужа и детей. (Утл материальные девочки в эпоху пост-Мадонны, которые делают деньги и нуждаются в сексе, но не очень-то верят в любовь. Как показала феминистская сценаристка «Тельмы и Луизы» (1991) и постановщица «Шальных денег» (2008) Келли Хоури, американские женщины различных социальных классов часто зарабатывают деньги лучше, чем мужчины, и не боятся вступать в криминальные отношения ради того, чтобы «быть кем-то» в Америке.
Американские женщины среднего класса средних лет живут в стране, где психотерапия, кажется, может ответить на любые вопросы, и не верят особенно в тайну любви. Их урбанистический нарциссизм делает развод не таким травматичным, поскольку у них есть для этого свое оружие в виде карьерных позиций, образования, денег. Французская женщина среднего класса средних лет также хочет состояться в профессии, но все еще романтична, потому находится в длительных отношениях с мужчиной, несмотря на профессиональный и жизненный успех. Французская женщина не может порвать отношения до конца, поддерживая их после развода, что продолжает травмировать ее, но и вдохновлять на то, чтобы оставаться сильной и красивой.
Создается впечатление, что в современном мире американские мужчины имеют гораздо больше трудностей в процессе гендерных войн и соревнования, особенно в профессиональной сфере, в том случае, если у них близкие интеллектуальные интересы с женщинами. Американские лэды выглядят более жалкими и почти кастрированными, в то время как французские мужчины-гедонисты более игривы, авантюрны, бисексуальны, профессионально индифферентны, что в женском кинематографе позволяет им быть своего рода ироничными homme fatale 56, симпатичными городскими «дьяволами», постоянно соблазняющими женщин, но при этом не способными жить без их интеллекта и помощи.
Майвенн в ироничном ключе продолжает традицию роковых мужчин на экране, которая в кино восходит еще к Рудольфо Валентино 57, что позволяет говорить о своего рода женской реконструкции homme fatale в кино. На современном киноведческом языке, возможно, было бы лучше определить это как мужской фатализм, поскольку женское кино пытается все же преодолеть бинарную оппозицию «мужское/женское» и вторгнуться в своего рода гендерную переходность, перформативность, то есть в квир-чувственность с ее плавающими гендерными ролями. Этот мужской фатализм может быть свойственен и женщинам, когда они используют мужские стратегии гендерной войны и соблазнения. Подобный экранный мужской образ дает богатые возможности для актера и реконструирует маскулинность в контексте целой традиции создания легенд и мифов.
В современном «мужском» кино homme fatale очевидно представлен в таких фильмах, как французский «Идеальный мужчина» (Un homme ideal, 2015) Яна Гозлана или американо-британский «Совершенный парень» (The Perfect Guy, 2015) Дэвида Розеталя, но здесь характеры отсылают к жанру триллера в духе Патриции Хайсмит 58 и к ее убийцам с обманчивой идентичностью. Женщины-режиссеры работают в урбанистической драме, поддерживая семейные ценности, но они осознают, что модели современной семьи значительно изменились, а это в конечном счете заставляет менять и нарратив. Режиссерки подталкивают нас к другому взгляду на мужчин и женщин: вместо мифологизации и поэтизации они скорее используют критический и даже стереоскопический взгляд на реальность и субъект. Женщины любят нюансы, детали, из которых часто и складывается стереоскопия. Кажется, они держат в голове, что кино — это не только энтертейнмент 59, перфоманс, философия, политический месседж, но и своего рода изучение человека и его слабостей, а также инструмент психологической и социальной терапии. Фильмы женщин-режиссеров, часто вторгающиеся в семейную проблематику, предлагают глубокие исследования сексуальности и, кажется, напоминают нам о гуманизме в эпоху дискурса постгуманизма, а также вводят своего рода альтернативу доминирующим в кинокультуре прошлого века представлениям о фемиииом и маскулинном.
Тогда как американские женщины не особенно думают о мужском фатализме и представляют мужчин в духе «американских психопатов» (в память об одноименном романе Брета Истона Эллиса и его экранизации от Мэри Хэррон 2000 года 60), режиссерки из Западной Европы заявляют об опасности мужского фатализма и показывают женскую завороженность им, поскольку подобные характеры дают женщинам жизненный драйв и вдохновение. Женщины любят приключения, но платят за это очень большую цену. Например, в австрийском «Джеке» (Jack, 2015) Элизабет Шаранг подобный герой идет на убийство женщины, разрушение жизни любовницы, пока не попадает за решетку и не обретает желание стать писателем. Умение воздействовать на женщин своей харизмой позволяет ему заполучить женщину-агента и стать знаменитым. Женщины готовы ему подчиняться, но и использовать его. Мужчины используют женщин для секса и славы, женщины используют мужчин для материнства, денег и выживания в корпоративном, высоко конкурентном и манипулятивном капиталистическом мире, что, в свою очередь, коррумпирует романтические отношения, разрушает их и придает им особый цинизм. Правда, как показывают «Джек» и «Мой король», мужчины, несмотря на свой фатализм, становятся марионетками женщин-профессионалов. Они не могут от них оторваться окончательно и вынуждены играть с ними в совместную игру.
Последняя тема — ключевая во втором режиссерском проекте Джоди Фостер «Финансовый монстр» (Money Monster, 2016), где герой Джорджа Клуни — шоумен и медиамарионетка не только большой финансовой корпорации, но и героини Джулии Робертс, режиссера телевизионного шоу, призывающего зрителей вкладывать деньги в акции. Только вторжение в прямой эфир террориста, а на самом деле — представителя бедного класса, той самой целевой аудитории, которая потеряла деньги благодаря махинациям главы корпорации, — помогает героям Клуни и Робертс осознать степень участия в глобальной медиаманипуляции и вспомнить об этике журналиста в демократической стране. Героиня Робертс прибегает ко всем возможным ресурсам, включая хакеров, для того чтобы разгадать причину компьютерного «глюка», приведшего к падению стоимости акций.
Фостер показывает своего рода «новое сестринство» как сотрудничество женщины — режиссера телешоу и женщины — пиар-менеджера корпорации, а также «новое братство», которое возникает, когда герой Клуни начинает поддерживать пострадавшего «террориста» в поисках подлинного преступника. Как знаменитая актриса и феминистка с хорошим образованием, которая знает, что каждый фильм политичен, включая фильм современного транснационального Голливуда, Джоди Фостер отказывается только мучить или развлекать аудиторию, но использует Голливуд как своего рода публичную площадку для сильного социального и политического месседжа. Но вместе с тем, как и в оскаровском фильме Тома Маккарти «В центре внимания» (Spotlight, 2015), в медиатриллере Фостер демонстрирует, как рискованное журналистское расследование, которое временно останавливает гендерную войну и соревнование для совместного поиска и сопротивления, становится надеждой сохранить прозрачность в американском обществе и поддержать глобальные процессы демократизации. Впечатление такое, что режиссерки и режиссеры хотят нам сказать: если у нас есть настоящая цель, то мы забываем о том, кто мы — мужчины или женщины; мы вместе и можем быть одинаково отчаянны, игривы, честны, сексуальны, политически мотивированны и так далее.