боту? Подготовка к проведению судебного заседания? Пробежка? Одинокий отдых в постели или страстный секс? Гонка на рассвете по бесконечному пустому хайвею? Игра в гольф? Прибытие в аэропорт?
Конечно, есть множество способов начать сценарий. До сих пор мы обсуждали различные абстрактные принципы его написания в плане действий персонажа. Теперь оставим эти общие понятия и перейдем к более конкретным и базовым частям, или компонентам, нашего сценария.
Сделаем небольшое отступление. Все сценарии имеют тему, а тема сценария определяется действием (тем, что происходит) и персонажем (с кем это происходит). Есть два вида действия — физическое и эмоциональное; например, погоня на машинах и поцелуй. Мы обсудили персонажа с точки зрения драматургического предназначения и разделили концепцию персонажа на две составляющие — внутреннюю и внешнюю, то есть описали жизнь персонажа от рождения до окончания фильма. Мы говорили о создании персонажа и наделении его характеристиками, а также выдвинули идею контекста и содержания.
Что же теперь? Куда двигаться дальше? Рассмотрим схему, или парадигму.
Что мы здесь видим?
Направление, вот что! История движется вперед от точки А к точке Ζ, от завязки к развязке, и не имеет значения, излагается ли она фрагментами, сохранившимися в памяти, как в фильме «Превосходство Борна», или воспоминаниями, как в «Холодной горе», «Энни Холл» или «Английском пациенте», либо не отходит от прямой сюжетной линии, как в фильмах «Пианист», «Китайский квартал», «Человек-паук 2» (автор сценария Элвин Сарджент), «Матрица». Напомню, что структура сценария — это линейная последовательность эпизодов и событий, приводящих к драматургической развязке.
Это означает, что ваша история движется вперед от начала до конца. У вас есть примерно десять страниц (около десяти минут), чтобы объяснить читателю или зрителю: 1) кто ваш главный герой; 2) каков драматургический замысел, то есть о чем ваша история; 3) какова драматургическая ситуация, то есть какие обстоятельства окружают вашу историю.
Итак, с чего лучше всего начать сценарий?
ВСПОМНИТЬ О РАЗВЯЗКЕ!
Это первое, что вы должны знать и помнить, — какая будет развязка у вашей истории? Не конкретный выстрел, сцена или последовательность действий, которыми заканчивается сценарий, а именно развязка. Развязка — это решение; то, как разрешается ваша история. Что такое решение? Жив ваш персонаж или умер? Поженились герои или развелись? Выиграл персонаж гонку или нет? Благополучно вернулся на Холодную гору или нет? Уничтожено кольцо в огне на Роковой горе или нет? Покончено с разбоем или нет? Вернулся герой домой или нет? Преступники найдены и привлечены к ответственности или нет?
Так что же такое развязка сценария?
Многие не верят, что, прежде чем начать писать, нужно знать концовку. На этот счет сторонники такой точки зрения постоянно приводят все новые аргументы, ведут все новые дискуссии и дебаты. «Мои персонажи сами определят концовку», — говорят такие люди. Или: «Финал сам вырастет из истории». Или: «Я узнаю, чем дело кончится, когда доберусь до конца».
Извините, но такой подход не работает, по крайней мере в кинодраматургии. Наверное, его можно использовать при написании романа или пьесы, но не киносценария. Почему? Потому что для того, чтобы рассказать свою историю, у вас есть только около 110 страниц. Не так много, чтобы рассказывать ее так, как вы этого хотите. Поэтому первое, что вы должны знать, прежде чем начать писать, — это концовка.
Почему? Обдумайте это положение, и оно станет для вас очевидным. В самом деле, ваша история всегда движется вперед — от начала до конца она следует своим путем, в соответствии с линией развития сюжета. Направление этого пути определяется линией развития сюжета.
В сценарии все взаимосвязано, как в жизни. Конечно, когда вы садитесь писать сценарий, вы не должны знать конкретные детали концовки, но должны понимать, что происходит и как это влияет на персонажей.
Чтобы проиллюстрировать это положение, я приведу пример из собственной жизни. В моей жизни был момент, когда я не знал, чем хочу заниматься и кем быть. Я окончил среднюю школу, моя мать только что умерла, а отец скончался за несколько лет до этого. Я не хотел никуда идти работать, не хотел поступать в колледж. Я не знал, чего хочу в жизни, поэтому решил поездить по стране и посмотреть, чем заняться дальше. Мой старший брат в это время учился в медицинском колледже в Сент-Луисе, так что я мог побывать у него или съездить в гости к друзьям в Колорадо и Нью-Йорк. Итак, однажды утром я сложил свои вещи в сумки, сел в машину и направился по шоссе № 66 на восток.
Я никогда не планировал, куда поеду, и узнавал о том, в какое место попал, лишь когда до него добирался. Мне это нравилось. В пути случалось всякое, и хорошее, и плохое, но мне нравилось такое времяпрепровождение. Я был похож на облако, которое бездумно и бесцельно носится по небу, направляемое ветром.
Так продолжалось почти два года. А потом... Однажды, проезжая по аризонской пустыне, я понял, что уже был здесь раньше. Все было то же самое, но... по-другому. Это была та же самая гора в той же бесплодной пустыне, только два года спустя. И тут я понял, что на самом деле мой путь ведет в никуда. Я провел два года, пытаясь прочистить свои мозги, но так и не увидел никакой цели, не нашел, к чему стремиться, не определил направление движения. Я вдруг увидел, что у меня нет будущего.
Я понимал, что время от меня ускользает, как при галлюцинациях, что мне нужно что-то предпринять. Я прекратил свои странствия и вернулся к учебе. «По крайней мере, после четырех лет учебы я получу диплом, а это что-нибудь да значит!» — думал я. На самом деле, конечно, ничего из моей затеи не вышло. Но именно там, в Беркли, я встретился и начал работать с человеком, который навсегда изменил мою жизнь. Это был мой наставник Жан Ренуар. «Будущее — это кино», — говорил он.
Когда вы собираетесь в поездку, у вас есть цель. Если я собираюсь в Сан-Франциско, то это и есть мой пункт назначения. Как я буду туда добираться — это вопрос выбора. Я могу полететь туда на самолете, поехать на машине, сесть на автобус или поезд, оседлать мотоцикл или велосипед, побежать трусцой, могу путешествовать автостопом или просто пойти пешком. Но я могу выбирать, как туда добираться. И жизнь — это выбор: личный выбор, творческий выбор... В ней надо научиться принимать решения и брать на себя ответственность за их выполнение.
Важно понимать основы динамики сценарных развязок. Слово «развязка» (resolution) означает «решение» (solution) или «объяснение» (explanation). И процесс этого объяснения стартует в начале написания сценария, на первых сюжетных шагах. Когда вы закладываете основы сюжета, возводите его, соединяете воедино отдельные его части, проходя сцену за сценой, акт за актом, вы все время должны учитывать развязку. Какой она будет? Это нужно понять еще на стадии первоначального замысла сценария, когда вы работаете над идеей и формируете из нее драматургическую сюжетную линию. Именно тогда вы должны сделать творческий выбор и принять решение о том, какой будет развязка.
В хорошем фильме всегда есть та или иная развязка. Освежите в памяти такие картины. Помните концовки фильмов «Академия Рашмор», «В поисках Немо», «Человек-паук 2», «Матрица», «Бонни и Клайд», «Красная река», «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Касабланка», «Энни Холл», «Возвращение домой», «Челюсти», «Красота по-американски», «Незамужняя женщина», «Искатели», «Терминатор 2: Судный день»? Можно вспомнить и другие фильмы, получившие всеобщее признание.
Иллюстрацией сказанного может служить фильм «Китайский квартал» по сценарию Роберта Тауна. Это действительно классика кино, в которой сочетаются великий сценарий, прекрасные съемки, великолепная игра актеров. Я посмотрел «Китайский квартал» более тридцати раз, и этот фильм до сих пор доставляет мне удовольствие; каждый раз, когда я смотрю его, я переживаю радость открытия. У сценария фильма интригующая история: существовало три варианта сценария и три различные концовки.
Первый вариант «Китайского квартала» выглядел гораздо более романтично, чем другие. В этой версии Роберт Таун предполагал начать и завершить историю закадровыми монологами Джейка Гиттеса в духе рассказов Рэймонда Чандлера. Когда Эвелин Малрэй входит в жизнь Джейка Гиттеса, он быстро увлекается этой женщиной из другого общественного класса. Она богата, элегантна и красива, и немудрено, что он теряет голову. Ближе к концу истории, когда героиня узнает, что ее отец, Ной Кросс (Джон Хьюстон), предпринимает попытку нанять Гиттеса, чтобы найти ее дочь/сестру, она понимает, что ее отец не остановится ни перед чем, чтобы заполучить эту девушку, и решает убить его. Эвелин понимает, что другого выхода у нее нет. Она звонит Ною Кроссу и предлагает ему встретиться на пустынном берегу неподалеку от Сан-Педро. Когда Кросс приходит на место встречи, начинается сильный дождь. Он поднимается по грунтовой дороге в поисках своей дочери, а она в это время в машине изо всех сил жмет на газ и пытается его сбить. Чудом избежав смерти, он мчится к ближайшему болоту. Эвелин выбегает из машины, достает пистолет и бросается в погоню. Звучат выстрелы. Он прячется за большим деревянным щитом с рекламой свежей наживки. Эвелин замечает его и несколько раз стреляет в рекламный знак. Кровь смешивается со струями дождя. Ной Кросс падает замертво.
Через несколько мгновений на месте происшествия оказываются Гиттес и лейтенант Эскобар. Мы видим нарезку из кадров, показывающих современный Лос-Анджелес и долину Сан-Фернандо. Голос Гиттеса за кадром сообщает нам, что Эвелин Малрэй провела четыре года в тюрьме за убийство своего отца, что ее дочь/сестру удалось благополучно вернуть в Мексику, и схема операций с землей, блестяще задуманная Ноем Кроссом, принесла в результате около 300 миллионов долларов прибыли. Развязка в первой редакции сценария состояла в том, что справедливость и порядок брали верх: Ной Кросс получал то, что он заслужил, а взятки и коррупция, сопровождавшие скандал вокруг воды, сделали Лос-Анджелес тем, чем он является сегодня.