Таков был первый вариант сценария.
В этот момент продюсер Роберт Эванс (благодаря которому увидели свет фильмы «Крестный отец» и «История любви») привел в съемочную группу в качестве режиссера Романа Полански («Пианист»). У Полански были собственные идеи о том, каким должен быть фильм «Китайский квартал». Они обсудили эти изменения, а затем внесли их в сценарий. Результат: отношения между Полански и Тауном стали чрезвычайно напряженными и натянутыми. Разногласия касались многих моментов, но в основном — концовки. Полански хотел снять концовку, в которой Ной Кросс благополучно скрывается с места преступления. Таким образом, второй вариант значительно отличался от первого. Он стал менее романтичным, действие в нем — резким и напряженным, существенно изменилась и суть развязки. Надо сказать, что второй вариант сценария оказался очень близок к конечному результату.
Во втором варианте Ною Кроссу удается скрыться, не получив воздаяния за убийство, взяточничество и инцест, а Эвелин Малрэй становится невинной жертвой, которая платит за преступления своего отца. Когда Таун начинал писать «Китайский квартал», он хотел подчеркнуть, что за убийства, грабежи, изнасилования, поджоги людей сажают в тюрьму, но тех, кто совершает преступления против общества, нередко не наказывают, а вознаграждают: в их честь называют улицы, а их имена красуются на мемориальных табличках, например в мэрии. Лос-Анджелес как раз и обязан своим выживанием скандалу вокруг воды, известному как «похищение долины Оуэнс», который и служит фоном фильма.
Концовка второго варианта состояла в том, что Гиттес планирует встретиться с Эвелин Малрэй в китайском квартале; он организует ее побег в Мексику с помощью Кёрли (Бёрт Янг) — того человека, которого мы видим в первой сцене фильма. Ее дочь/сестра будет ждать Эвелин в лодке. Гиттес обвиняет Кросса в том, что именно он стоит за всеми убийствами и за водным скандалом. После этого Кросс задерживает детектива и везет его в китайский квартал. Здесь Кросс пытается схватить Эвелин, но Гиттесу удается отбить ее у старика. Эвелин спешит к своей машине, но там ее останавливает лейтенант Эскобар. Гиттес бросается на полицейского; во время потасовки Эвелин вырывается и уезжает. Звучат выстрелы, и она погибает от пули, попавшей в голову. Такая концовка близка к той, что реализуется в окончательном варианте сценария.
В последней сцене Ной Кросс плачет над телом Эвелин, а ошеломленный Гиттес сообщает Эскобару, что во всем виноват Кросс.
В третьем, последнем, варианте сценария концовка была слегка изменена по настоянию Тауна, но в целом развязка выглядела так же, как во втором варианте. Гиттеса увозят в китайский квартал, где уже находится лейтенант Эскобар, который арестовывает частного детектива и надевает на него наручники. Когда Эвелин приходит со своей дочерью/сестрой, Кросс подходит к молодой девушке. Эвелин требует не приближаться, но он не останавливается, и тогда она достает пистолет и стреляет ему в руку. Затем она бросается к своей машине и уезжает. Звучит выстрел, и Эвелин падает замертво: пуля попала ей в глаз. (Замечу на полях, что в трагедии Софокла «Эдип» царь вырывает себе глаза, когда понимает, что совершил кровосмешение со своей матерью. Я считаю это интересной параллелью вне зависимости от того, намеренно она внесена в сюжет или нет.)
Потрясенный смертью Эвелин Кросс покровительственно обнимает свою дочь/внучку и насильно тащит ее прочь, в темноту.
«Забудь об этом, Джейк... Это китайский квартал».
Ною Кроссу на самом деле сходит с рук все: убийство, скандал с водой, инцест. «Чтобы убить кого-нибудь — кого угодно, — ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук», — говорит в начальной сцене Гиттес, обращаясь к Кёрли...
Итак, прежде чем написать хоть одно слово на бумаге, вы должны ясно представлять себе развязку. Развязка — это контекст, который ставит все на свои места к концу истории. Билли Уайлдер однажды заметил, что если вы испытываете какие-то проблемы с концовкой, то ответ всегда нужно искать в самом начале, то есть для написания сильного начала вы должны знать финал. Это правило действует практически во всех случаях. Так, если вы хотите приготовить к обеду какое-то блюдо, то не просто идете на кухню, открываете холодильник и смотрите, какие в нем есть продукты, чтобы решить, какое блюдо приготовить. Прежде чем пойти на кухню, вы определитесь с блюдом, и вам останется только приготовить его.
Ваш сценарий — это настоящее путешествие, причем к известному пункту назначения. Пересмотрите «Часы» или начало «Красоты по-американски». Во втором фильме после короткой видовой сцены мы видим город и улицу и слышим за кадром голос Лестера Бёрнема: «Меня зовут Лестер Бёрнем... Мне сорок два года, и меньше чем через год я буду мертв... В каком-то смысле я уже мертв». А потом идет история о том, как он возвращается к жизни...
Мне кажется, что вообще одна из основных трудностей, которую испытывают сценаристы, — это концовка. Как завершить сценарий, чтобы концовка была эффектной, вызывала чувство удовлетворения у авторов, оказывала нужное эмоциональное воздействие на читателя и зрителя, казалась не надуманной или предсказуемой, а реальной, правдоподобной, не выглядела вымученной или искусственной? А еще концовка должна развязывать основные узлы сюжета. В общем, она должна работать...
Все это, конечно, легче сказать, чем сделать... Но вот что еще интересно: в большинстве случаев создание концовки само по себе — не очень большая проблема; проблема в том, чтобы заставить ее эффективно работать. Обычно финал получается слишком мягким или вялым, излишне многословным или расплывчатым, неоправданно пышным или недостаточно роскошным, слишком пессимистичным или не в меру оптимистичным, надуманным, предсказуемым или невероятным. Иногда ему не хватает эффектности, чтобы завершить сюжетную линию, а бывает так, что развязка вдруг появляется из ниоткуда. Многие начинающие сценаристы считают, что лучший способ завершить сценарий — умертвить главного героя, а в экстремальных случаях — всех героев. Да, это драматично, насыщенно и... просто. Но можно сделать и лучше...
Жан Ренуар однажды сказал мне, что хороший учитель — это тот, кто «показывает людям связи между явлениями». Я стараюсь не забыть эти слова и использовать их в своих статьях и лекциях. Физический закон, связывающий начало и конец, причину и следствие, — третий закон Ньютона — гласит: «Для каждого действия существует равное и противоположное ему противодействие».
Для меня окончание чего-то — это всегда начало другого. Свадьба, похороны, развод, изменения в карьере или конец одних отношений и начало других; переезд в новый город или другую страну; выигрыш в Лас-Вегасе или потеря всех своих сбережений там же — это все один и тот же процесс: конец одного и начало чего-то другого.
Если вы преодолели серьезную болезнь, например рак или инфаркт, если вы стояли на грани смерти и выжили, то это дает новое начало вашей жизни — жизни с осознанием того, что каждый ваш вдох — это священный дар, дарующий радость и вызывающий благодарность.
Когда я возглавлял сценарный отдел «Cinemobile Systems», у меня, как правило, скапливалось для оценки до семидесяти сценариев — куча папок на моем столе редко бывала меньше. Если каким-то чудом мне удавалось прочитать почти все сценарии, то из ниоткуда — от агентов, продюсеров, режиссеров, актеров, студий — вдруг появлялся новых поток творений. Я прочитал так много скучных и плохо написанных сценариев, что через некоторое время уже по первым десяти страницам мог сказать, подойдет нам тот или иной сценарий или нет. Я давал автору тридцать страниц, чтобы выстроить свою историю, и если он этого не делал, то я брал из кучи следующий опус... Я читал по три полноценных сценария в день! У меня было слишком много сценариев, чтобы тратить время на чтение материала, по которому нельзя поставить фильм, и не было возможности читать до конца неудачный сценарий, поэтому я судил о качестве сценария по завязке. Если она была плохой, то я бросал сценарий в большой мусорный бак, который заменял мне папку «Возврат».
Помня об этом, задавайте себе вопрос: чем открывается ваш сценарий? Как он начинается? Какова начальная сцена или последовательность кадров? Что у вас написано после слов «ИЗ ЗТМ»[2]?
У вас есть не более десяти страниц, чтобы увлечь читателя или аудиторию — вот почему так много фильмов начинается с захватывающих кадров. Вспомните начало лент «Челюсти» (авторы сценария Питер Бенчли, Карл Готтлиб), «Побег из Шоушенка», «Часы», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (автор сценария Лоуренс Кэздан). Вспомните доставку пиццы в фильме «Человек-паук 2» или мечты, с которых начинается «Академия Рашмор». После того как вы выстроите первую сцену или последовательность кадров, которую обычно называют «inciting incident» — событием, создающим конфликт и тем самым служащим началом действия[3], — вы легко напишете и оставшуюся часть вашей истории.
Не беспокойтесь о том, где будут перечислены участники проекта. Как правило, это решение принимают авторы фильмов, а не авторы сценариев. Расстановка благодарностей и титров завершает работу с фильмом, и какой она будет — решают редактор фильма и его режиссер. Будет ли это динамичный монтаж, или в фильме появятся простые белые карточки на черном фоне — это не ваш вопрос. При желании вы, конечно, можете написать в сценарии слова «начальные титры» или «финальные титры», но и только. В общем, пишите сценарий и не беспокойтесь о титрах!
Сегодня в Голливуде никто не обходится без помощи так называемых ридеров — людей, читающих сценарии. Не хочу вас разочаровывать, но вынужден констатировать: в Голливуде «никто не читает сценарии» — ни продюсеры, ни режиссеры, ни звезды. А кто же читает? Читают специальные читатели, ридеры. В этом городе существует продуманная система отфильтровывания плохих сценариев. Тот, кто скажет вам, что собирается прочитать ваш сценарий за выходные, на самом деле намерен в течение ближайших нескольких недель