дать почитать сценарий кому-нибудь: ридеру, секретарю, девушке на ресепшн, жене, подруге, помощнику... Только после того, как первый читатель скажет, что ему сценарий понравился, он будет передан некой творческой личности, которая действительно возьмет сценарий домой на выходные, чтобы его прочитать.
Дело чести для сценариста — заставить читателя перелистывать страницы. Самые важные, критически важные — первые десять страниц сценария. Именно они покажут, способен ли ваш сценарий трансформироваться в фильм, захватывает он или нет. Так что у вас есть только десять страниц, чтобы увлечь читателя. Как вы ими распорядитесь? Чем «зацепите» читателя?
В общем, мы снова возвращаемся к началу: какой сценой открывается ваш сценарий? Когда вы раздумываете о том, как начать сценарий, делайте свой творческий выбор так, чтобы читатель не мог от него оторваться. Какая сцена или последовательность действий будет прописана на первой странице? Каким будет первое слово? Что вы собираетесь показать? Какой образ или действие вы намереваетесь визуально представить, чтобы захватить внимание читателя и зрительской аудитории? Будет ли это притягивающая глаз последовательность действий, как в «Дикой банде» или «Властелине колец»? Или батальная сцена, как в «Холодной горе»? Или вы сделаете интересную «презентацию» персонажа, как Роберт Таун в фильме «Шампунь»: погруженная в полумрак спальня, стоны наслаждения и восторженные повизгивания — и тут же громко, настойчиво звонит телефон, разрушая амурное настроение... Это еще одна женщина главного героя (Уоррен Битти), который находится в постели с Фелисией (Ли Грант). Вводная сцена демонстрирует практически все, что мы должны знать о персонаже... В «Семейке Тененбаум» авторы сценария Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон использовали голос за кадром для рассказа о том, на каком семейном «фоне» формируются характеры четырех главных героев. Озвучивая темы семьи, неудачи и прощения, голос настраивает нас на просмотр фильма.
Великим мастером завязок был Шекспир. Его пьесы начинаются либо с последовательности действий (неожиданно появляющийся призрак в «Гамлете» или предсказание ведьмами будущего в «Макбете»), либо со сцены, которая сообщает нечто о персонаже. Горбатый Ричард III заявляет: «Зима тревоги нашей позади»[4]. Король Лир хочет знать, насколько дочери любят его. В прологе «Ромео и Джульетты» появляется хор, который призывает к тишине и вкратце излагает историю о «бедных влюбленных».
Шекспир хорошо знал свою аудиторию: «стоячий» партер с земляным полом для простонародья, где собирались невзыскательные, бедные зрители, которые во время спектакля свободно прикладывались к спиртному и могли бурно выражать исполнителям свое недовольство происходящим на сцене. Поэтому он должен был привлечь их внимание и сфокусировать его на действии.
Итак, начало может быть ярким и интересным, что сразу привлечет интерес аудитории. Иной подход к первой сцене предполагает медленный обзор персонажей и ситуации. Примеры — «Тельма и Луиза», «И твою маму тоже», «Красота по-американски», «На обочине», «Дрянные девчонки».
Какой тип начала вы выберете, зависит от вашей истории.
«Вся президентская рать» (автор сценария Уильям Голдмен) открывается напряженной и драматичной сценой взлома в отеле «Уотергейт». Во «Властелине колец: Братство кольца» рассказывается об истории кольца и положении дел в Средиземье. Фильм «Близкие контакты третьей степени» начинается с динамичной и интригующей последовательности действий — мы не понимаем, что происходит. «Академия Рашмор» — это история мечтателя, поэтому она начинается с фантазий главного героя, живущего в мире грез. В начале фильма «Джулия» (автор сценария Элвин Сарджент) мы видим хмурую, раздраженную героиню, погруженную в свои воспоминания. «Незамужняя женщина» (режиссер Пол Мазурски) начинается с краткого рассказа о героине, а затем мир этой женщины начинает рушиться.
Начало сценария нужно хорошо продумать и воплотить в образах, чтобы читатель сразу понял, о чем будет рассказ. Много раз я читал сценарии, в которых этого сделано не было, они начинались со сцен и последовательностей событий, не имевших ничего общего с дальнейшей историей. Конструирование начала чем-то похоже на то, как автор с помощью диалогов и объяснений строит свой рассказ. Перед тем как описать первый кадр, вывести на бумаге первое слово, определитесь с четырьмя вещами: чем закончится история, чем она начнется, какими будут первый и второй сюжетные повороты, причем именно в такой последовательности! Эти четыре элемента, четыре случая, эпизода или события являются краеугольными камнями, фундаментом любого сценария.
Концовка и начало связаны таким же образом, как кубики льда и вода, в которой они плавают. Вода имеет молекулярную структуру, а кубики льда — кристаллическую. Но после того, как кубик льда растаял в воде, вы не сможете найти разницу между теми элементами, которые входили в воду, и теми, что вначале входили в кубики льда. Они стали частями одного целого, они существуют в отношениях между частями и целым. Именно начало вашего сценария будет определять, продолжит человек читать ваш сценарий или нет. Из первых страниц сценария читатель должен уяснить три вещи: кто главный герой, то есть о ком эта история; в чем состоит драматический (или комедийный) замысел, то есть о чем эта история; наконец, каковы обстоятельства, на фоне которых происходит действие. Именно после чтения этих первых десяти страниц читатель поймет, нравится ему материал или нет. (Если вы не верите мне, проверьте справедливость этого правила на следующем фильме, который будете смотреть. Подробнее об этом я расскажу в следующей главе.)
«Мошенник»/«Бильярдист»/«Кидала» (режиссер Роберт Россен), один из великих классических фильмов 1960-х годов, начинается с того, что Эдди (Поль Ньюман) приходит в бильярдный зал, чтобы сыграть в пул с Толстяком Миннесотой (Джеки Глисон), а завершается тем, что Эдди после победы в игре направляется в полудобровольное изгнание из мира бильярда. Иными словами, фильм начинается с игры в бильярд и ей же заканчивается.
В прекрасном фильме Сидни Поллака «Три дня Кондора», одной из неожиданных и больших удач 1970-х годов, Джозеф Тернер, которого играет Роберт Редфорд, вкладывает драматургический замысел всего фильма в первую строку: «Доктор Лаппе, в утренней почте для меня что-то есть?» Ответ на этот вопрос приведет к тому, что несколько человек будут жестоко убиты, а сам Тернер едва не расстанется с жизнью. Он раскрывает существование внутри ЦРУ еще одного «ЦРУ», но не понимает этого почти до самого конца фильма. Его открытие дает ключ к финалу, который и станет развязкой фильма.
Концовка фильма «Три дня Кондора» (авторы сценария Лоренцо Семпл-мл. и Дэвид Рэйфил, поставлен по повести Джеймса Грейди «Шесть дней Кондора») является прекрасным примером развязки. Умелая режиссура Сидни Поллака сделала фильм динамичным, хорошо скроенным триллером, который хорош во всех отношениях: отличная игра актеров, эффектные съемки, жесткий и лаконичный финал — в этом фильме нет кинематографического «жирка», необязательных для сюжета деталей.
К концу фильма Тернер выслеживает таинственного Лайонела Этвуда, одного из высокопоставленных руководителей ЦРУ, но еще не понимает, кто он такой и как связан с убийствами, если вообще связан. Однако в сцене развязки Тернер обнаруживает, что именно Этвуд заказал убийства и именно он несет ответственность за создание в ЦРУ секретной ячейки «ЦРУ» по захвату нефтяных месторождений в мировом масштабе. Когда это становится ясно, некто Жубер (Макс фон Зюдов), наемный убийца из мира спецслужб, устраняет Этвуда. Тернер возвращается на службу в свою «контору», то есть в ЦРУ. Ему легче дышится, он жив — «по крайней мере пока», как напоминает ему Жубер.
Таким образом, в истории не осталось открытых вопросов. Все действия персонажей нашли свое объяснение, на все поднятые вопросы получены ответы. История полностью завершена. Но создатели фильма добавляют к нему в конце, в титрах, еще одну сцену. Джо Тернер и Хиггинс стоят перед зданием редакции «Нью-Йорк таймс». Тернер говорит, что на случай, если с ним что-то случится, он передал всю информацию в эту газету. «А ты уверен, что они ее напечатают?» — спрашивает Хиггинс.
Хороший вопрос...
Размышляя о взаимосвязи между финалом и началом как частями единого сценария, мы можем взглянуть и на развязку истории как единое целое, состоящее из отдельных частей. Развязка — зерно концовки, и если это зерно правильно высажено и выращено, то оно может прорасти и дать плоды в виде полноценного, зрелого драматургического опыта, а это то, к чему мы стремимся. Концовка проявляется в развязке, а развязка зарождается в начале.
Если вы не представляете, каким будет конец вашей истории, то спросите себя, каким бы вы хотели его видеть. Не обращайте внимания на то, что финал может показаться вам слишком простым, банальным, очень счастливым или грустным. И, пожалуйста (пожалуйста!), не ввязывайтесь в игру под названием «А какой конец понравится им?» вне зависимости от того, кто эти они. Какой финал предпочитаете вы? Не имеет значения, каким вам представляется финал — «коммерческим» или нет, потому что на самом деле никто не знает, что такое «коммерческий».
Если, по вашему мнению, чтобы сделать сюжетную линию ясной и определенной, нужно написать целое сочинение о том, что происходит в третьем акте, — вперед! Но затем воспарите над действием и в свободной манере перечислите на паре страниц варианты, которыми может закончиться ваш фильм. Не привязывайте изложение к кадрам, съемке, какой-либо сцене или последовательности сцен. Просто перечислите различные способы выхода на концовку. Если вам по-прежнему будет непонятно, что делать, и неясно, как завершить сценарий, просто допишите его до конца так, как вам хочется, не обращая внимания на бюджет, правдоподобие и все остальное, что связано с выходом фильма в прокат. Просто набрасывайте какие-то мысли, слова или идеи без оглядки на то, как это нужно сделать. Вот это и будет реальный первый шаг к завершению. Важно связать воедино все концы повествовательных линий, и тогда сценарий станет завершенным и наполнится образами (пусть пока до конца не прописанными), тогда он зазвучит правдоподобно и объединит действие и персонажей.