Скандальный водный проект, затеянный и осуществленный Ноем Кроссом (и носящий его имя), преступление, которое привело к гибели Холлиса Малрэя, пьяницы Леруа, Иды Сэшнс и, наконец, Эвелин Малрэй, — все эти события и происшествия, которые расследует Джейк Гиттес, тонко и с большим мастерством вплетены в разных местах в ткань сценария.
Ною Кроссу удается скрыться с места преступления.
Все это было предопределено еще на с. 8, когда на заседании палаты советников Гиттес и мы услышали утверждение Багби, что «сумма в восемь с половиной миллионов долларов — хорошая цена за то, чтобы сдерживать пустыню под улицами и не позволить ей поглотить город».
Холлис Малрэй, прототипом которого послужил Уильям Малхолланд, отвечает, что строить плотину небезопасно, доказательством чего служит катастрофа с предыдущей плотиной Ван-дер-Лип. «Я не буду ее строить, — говорит он. — Все очень просто — я не делаю одну ошибку дважды». Отказываясь строить плотину, Холлис Малрэй становится мишенью для убийцы; теперь он — препятствие, которое нужно устранить.
На с. 10 снова поднимается главный драматургический вопрос сценария: «Вы украли воду из долины, разрушили пастбища, уморили голодом мой скот, — кричит ворвавшийся на заседание палаты фермер. — Кто вам платит за это?! Вот что я хочу знать, мистер Малрэй!»
Гиттес тоже хочет это знать.
Это и есть вопрос, который продвигает историю к развязке, и все это заложено в нее с самого начала, на первых десяти страницах, а действие развивается в соответствии с сюжетной линией до финала.
«Или вы приводите воду в Лос-Анджелес, или вы переносите Лос-Анджелес к воде», — говорит Гиттесу Ной Кросс.
Это основа всей истории, это то, что делает ее такой грандиозной.
Все очень просто.
Посмотрите фильм «Китайский квартал». Посмотрите, как прописан фон, на котором разворачивается действие, как в него вплетается политический скандал. Подумайте, сможете ли вы сконструировать первые десять страниц вашего сценария так, чтобы сформулировать драматургический замысел и обрисовать драматургическую ситуацию — да еще самым «кинематографическим» образом.
8. Два события
Событие — конкретный случай, который происходит в связи с чем-то.
Несколько лет назад у меня появилась возможность поработать с писателем Джо Эстерхазом в сложной правовой ситуации. Я был привлечен в качестве свидетеля-эксперта для изучения полного цикла работы этого выдающегося сценариста. Мне нужно было анализировать написанный им материал, а затем в краткой форме излагать «структурную сущность» его сценариев. Другими словами, выявлять то, что делало его материал уникальным, а самого автора — подлинным Джо Эстерхазом.
Это была сложная и увлекательная задача. Я не знал, что делать и с чего начать, поэтому решил «начать с начала»: читать его сценарии и отмечать в них места, определяющие стиль Эстерхаза.
По мере чтения и анализа его работ я выявил несколько факторов, которые, как мне показалось, делали его сценарии столь мощными — будь то экшн-триллеры, такие как «Основной инстинкт», «Зазубренное лезвие», «Шлюха» и «Щепка», или такие современные драматические произведения, как «Музыкальная шкатулка», «Танец-вспышка» и даже не самый удачный фильм «Шоугёлз».
Во всех его работах я видел, что он имеет дело с реальными людьми, находящимися в реальных ситуациях. Его герои были интересными и жесткими, бравирующими своей храбростью, призванной замаскировать глубокое чувство неуверенности, а иногда и отсутствие самоуважения. А героиня Дженнифер Билз в фильме «Танец-вспышка» обладала творческим началом, дерзостью и уверенностью в себе, что подкупало читателя и зрителя. И еще, конечно, в фильме была музыка, мастерски положенная на историю о девушке, которая преодолела все проблемы — физические, ментальные и эмоциональные, — чтобы реализовать свои мечты. Сварщица на сталелитейном заводе днем и танцовщица на шесте ночью, привлекательная героиня понравилась огромной аудитории зрителей. Фильм имел бешеный успех.
Начав знакомиться со сценариями Джо Эстерхаза более детально, я заметил, что он сразу же выводит читателя и зрителя на сюжетную линию. В большинстве случаев он начинает свой рассказ последовательностью действий, которые погружают главного героя в сюжет.
В «Основном инстинкте» тон задают уже первые слова сценария: «Темно; неясная картина». Продолжение также следует в визуальных образах: «Мужчина и женщина занимаются любовью на латунной кровати. На стенах и потолке — зеркала. На прикроватной тумбочке — дорожки кокаина. Кассетный магнитофон играет композицию «Роллинг стоунз» «Sympathy for the Devil». Далее идет описание эротической сцены: яростного секса в напряженном темпе с необыкновенным накалом страсти; по мере того как описание обретает ритм, слова становятся все короче и короче. «Он входит в нее... ее руки обвивают его... и сходятся на спине... глаза закрыты... она идет навстречу... скрип... он напрягается... откидывает голову назад... у него белая шея... она изгибается... ее бедра движутся... грудь вздымается...» А затем в разгар сексуального безумства «она откидывается назад... назад... ее голова идет назад... она вытягивает руки... ее правая рука идет вниз... вдруг в ней заблестела сталь... у него белая шея... он противится, корчится, сопротивляется, бьется в конвульсиях», а нож для колки льда сверкает вверху и внизу, ходит «вверх... и вниз... вверх... и...»
Когда я впервые читал эту начальную сцену, она полностью приковала мое внимание, я был захвачен ей, жаждал продолжить чтение и заглатывал крючок. Меня увлекла и полностью захватила картина действия, описанного на первой странице.
Это прекрасный пример того, что я называю визуальным «захватом», когда уже первая сцена берет за горло и полностью овладевает вниманием. А что подходит для начала сценария лучше, чем страсть, яростный секс, ужасное убийство и визуальный хаос, положенный на музыку «Роллинг стоунз», которые смело задают стиль и тон всего действия? Что и говорить — это просто замечательное начало...
На следующее утро главный герой, Ник Каррэн (Майкл Дуглас), — жесткий, практичный, даже циничный полицейский, который для его относительно молодого возраста слишком много лет провел на службе, вместе со своим напарником обследует место преступления и узнает, что потенциальная подозреваемая Кэтрин (Шэрон Стоун) — умная и красивая женщина и успешный писатель. Пока он ее расспрашивает, она смело выплескивает на него свою сексуальность, и Ник немедленно оказывается в плену ее прелестей. Нам легко понять, почему он поражен, заинтересован ею и зачем она его искушает — чтобы подцепить на крючок. Действительно, спустя совсем короткое время она настолько вскружила ему голову, что он уже не может прислушиваться к голосу разума и предупреждениям своих коллег и с головой погружается в бурный роман. Это будет стоить ему работы, а может быть, и жизни.
Я начал понимать, что первая сцена секса/убийства — это событие, которое приводит историю в движение и сразу направляет главного героя по сюжетной линии. Фильм начинается со сцены убийства, чтобы привлечь наше внимание и показать нам причину, по которой Ник вызван расследовать это преступление. Когда он покидает место преступления, мы следуем за ним и его напарником, чтобы узнать больше об этом человеке и выборе, который он делает. Так что первая сцена и история, которая разворачивается дальше, тесно связаны между собой.
Начальное событие — секс и убийство — и история полицейского, поддавшегося искушению, проливают свет на персонажа и действие. Помните, что говорил Генри Джеймс: «Что есть персонаж, как не определение события? И что есть событие, как не выявление персонажа?» Вы не сможете раскрыть персонажа с драматической (или комедийной) точки зрения, если не заставите его реагировать на конкретное событие. В конце концов, природа драмы состоит в том, чтобы показать существование всеобщей связи между людьми, независимо от расы, цвета кожи, пола или культурных различий.
В фильме убийство прямо ведет к тому, что Ник теряет голову от Кэтрин. И сексуальное влечение только усиливается, когда полиция допрашивает Кэтрин как главного подозреваемого. Иными словами, существует связь между этими двумя событиями. Начальное событие (в данном случае секс и убийство) называется провоцирующим, поскольку приводит историю в движение. Первое визуальное представление ключевого события показывает нам, о чем будет эта история, и вводит главного героя в сюжетную линию. Помните определение события? Это «конкретный случай, который происходит в связи с чем-то еще».
Я открыл для себя существование данной связи, и это стало для меня почти откровением. Использовать начальную последовательность событий для того, чтобы ввести главного героя в сюжетную линию, — это ведь чисто кинематографическая находка. С этого момента и до конца сценария сюжет зафиксирован, персонажи и замысел определены, известны сюжетная линия и направление, в котором будет развиваться действие, — и все это из-за взаимосвязи, которая существует между двумя событиями. Осознание этого факта дало мне еще один инструмент для совершенствования в ремесле написания киносценариев.
Я вернулся к сценариям Эстерхаза и снова начал их изучать, сосредоточив внимание на том, как он написал и структурировал начальные сцены или последовательности сцен. И скоро я понял, что в большинстве случаев именно первая сцена, провоцирующее событие, служит у него кинематографическим приемом, с помощью которого он строит сценарий, — с первой страницы, с первого слова.
Я начал понимать, что авторы некоторых разновидностей фильмов (боевиков, экшн-триллеров, мистических, приключенческих, научно-фантастических фильмов и даже драм) строят свои истории так, что начальное, провоцирующее, событие выполняет в них две функции. Во-первых, оно сразу захватывает, «цепляет» аудиторию — пересмотрите начальные сцены или последовательности сцен в фильмах «Матрица», «Челюсти», «Холодная гора», «Мосты округа Мэдисон», «Красота по-американски», «Криминальное чтиво», «Властелин колец: Братство кольца, «Академия Рашмор», «Семейка Тененбаум» и др., и вы увидите, что каждая такая сцена или последовательность сцен приводит в движение всю историю.