Считается, что в середине 1990-х годов мы оказались на гребне революционной волны в кинематографе. Насколько я могу судить, революция действительно происходила, но скорее в технологии изготовления фильмов, чем в их форме и содержании, то есть в том, что и как нам показывали. «Криминальное чтиво» определенно стало частью этого процесса.
Начав пересматривать фильм, я задал себе вопрос: «Что сделало «Криминальное чтиво» таким значительным?» Я понимал, что ответ — в сценарии. Но в чем именно? В его структуре? Может быть, дело в том, что одного из персонажей убивают в середине фильма, а затем фильм снова и снова возвращается к событиям, которые привели к его смерти? Или дело в том, что фильм состоит из трех частей? Или в том, что у него открытые начало и конец?
Когда вы начинаете читать сценарий этого фильма, то первое, что видите, — это титульный лист, из которого следует, что «Криминальное чтиво» («Pulp Fiction») — на самом деле «три рассказа об одной истории». Перевернув страницу, вы обнаружите два словарных определения слова «pulp»: «Мягкая, влажная, бесформенная масса или вещество» и «Журнал или книга с примитивным и пошлым содержанием, которые обычно печатаются на грубой, дешевой бумаге». Эти определения, безусловно, дают исключительно точное описание данного фильма. Но на третьей странице, к своему удивлению, вы найдете... оглавление. Так же устроены сценарии фильмов «Убить Билла» и «Убить Билла 2». На самом деле, конечно, это не столько оглавление, сколько названия глав.
Тогда я подумал, что это выглядит странно; кто же делает оглавление в сценарии? На самом деле здесь очень ясно показано, что фильм разбивается на пять отдельных частей: Часть I — Пролог; Часть II — «Винсент Вега и жена Марселласа Уоллеса»; Часть III — «Золотые часы»; Часть IV — «Ситуация с Бонни» и Часть V — Эпилог.
Изучая сценарий, я увидел, что все три истории действительно отталкиваются от ключевого события — Джулс и Винсент должны забрать чемодан Марселласа Уоллеса у четырех его компаньонов. Скоро я не только понял, что это ключевое событие для всех трех историй, но и заметил, что каждая из них имеет линейную структуру; она раскручивается в начале действия, движется к середине, а затем переходит к концу. Каждый раздел похож на короткий рассказ, представленный с точки зрения разных персонажей.
Размышления о фильме как о «трех рассказах об одной истории» позволили мне увидеть его как единое целое. Я понял, что «Криминальное чтиво» — это три истории, объединенные общими прологом и эпилогом (сценаристы называют это «переплетом»). Такая компоновка используется также в фильмах «Мосты округа Мэдисон», «Бульвар Сансет» (авторы сценария Билли Уайлдер и Чарлз Брэкетт), «Спасти рядового Райана» и «Красота по-американски».
В прологе Тыковка и Сладкая Зайчишка в кофейне обсуждают различные способы быстрого ограбления. Так приводятся в движение первая и последняя истории. После окончания завтрака они достают «пушки» и объявляют: «Это ограбление!» Тут действие фильма останавливается, и мы перескакиваем в середину диалога между Джулсом (Сэмюэл Л. Джексон) и Винсентом (Джон Траволта), которые едут в машине и ведут содержательную дискуссию о сравнительных достоинствах бигмака в Америке и за рубежом.
Этот диалог проясняет характеры персонажей. Когда они останавливаются и достают оружие, мы видим противоречие между их словами и действиями. Сцена в буквальном смысле делает фильм и рассказывает нам все необходимое. Эти двое — киллеры, работающие на Марселласа Уоллеса; их дело, их драматургическое предназначение — забрать его чемодан. Вот это и есть настоящее начало истории. В первой части Джулс и Винсент приезжают, выдвигают свои требования, забирают чемодан, после чего убивают трех из четырех парней, с которыми они сталкиваются, и только по божьей милости не погибают сами. Из четырех противников выживает, по крайней мере на данный момент, только один человек, Марвин.
Во второй части Винсент ведет на ужин Мию Уоллес (Ума Турман), после чего она случайно принимает слишком большую дозу наркотика, но все заканчивается благополучно, и герои говорят друг другу «Спокойной ночи». Часть III повествует о боксере Бутче и его золотых часах, а также о том, что происходит, когда он выиграл бой, а не проиграл его, как было договорено. В середине этой части Бутч (Брюс Уиллис) убивает Винсента, который разыскивал боксера в его квартире. Часть IV посвящена захоронению останков Марвина, который был случайно убит в машине, и является продолжением первой части. За ней следует эпилог, в котором Джулс говорит о своем преображении и важности знамения свыше. После этого Тыковка и Сладкая Зайчишка возобновляют ограбление, начало которого было показано в прологе. «Криминальное чтиво» — это очень беллетризованное кино, так же как «Убить Билла» и «Убить Билла 2».
Очевидно, что независимо от того, какую форму принимает фильм, линейную или нелинейную, в нем всегда будут провоцирующее и ключевое события. Так, «Убить Билла» и «Убить Билла 2» полностью построены на ключевом событии сюжета — убийстве во время свадьбы Невесты (Ума Турман). Как и «Криминальное чтиво», сюжет приводится в движение темой мести и разворачивается в виде романа, состоящего из отдельных глав. Это один из тех интересных экспериментов, которые происходят сейчас с формой фильмов.
Нелинейная структура фильма создается так: определяются отдельные части сюжета, затем, независимо от того, происходит действие в настоящее время или в прошлом, каждая часть прослеживается от начала до конца. После этого сценарист волен выстраивать и располагать части в любом порядке, как он того пожелает. Хорошие примеры такого подхода — «Мужество в бою» (автор сценария Патрик Шин Дункан), «День сурка» (авторы сценария Дэнни Рубин и Гарольд Рамис), «Подозрительные лица», «Английский пациент» и «Осторожно, двери закрываются» (режиссер Питер Ховитт). Сценарии всех этих фильмов начинаются с провоцирующего события, а строятся вокруг ключевого события. Посмотрите любой из этих фильмов и попытайтесь понять, сможете ли вы выделить эти эпизоды и провести различие между провоцирующим событием и ключевым событием.
На моих семинарах сценаристов я предлагаю студентам сосредоточиться и очертить эти два события до того, как они напишут первое слово сценария. После того как они определяют, что это за события, ученики легко встраивают сцены, персонажей и события в структурированную линию драматургического действия, независимо от того, используют они линейный или нелинейный сюжет. Важно помнить, что структура не является чем-то неизменным, скорее, наоборот, она напоминает дерево на ветру, которое гнется, но не ломается. Понимание этой концепции позволяет вам играть с сюжетной линией и рассказывать вашу историю в образах, когда слова описывают действия, а не объясняют их.
Это относительно новый метод в ремесле сценариста. Еще не так давно считалось, что персонажи сами должны объяснять, кто они, каковы их жизненный опыт, мотивация и цели. Это достигалось с помощью диалогов между персонажами. На самом деле объяснение сюжетной линии через диалог было одной из главных проблем, с которой сталкивались в своей работе честолюбивые сценаристы. Но появилось новое поколение молодых людей, которые выросли на телевидении, беспроводных технологиях и игровых приставках PlayStation, и довольно очевидно, что они все чаще воспринимают мир в картинках. Как следствие теперь мы расширили ремесло сценариста за счет историй, в которых все больше визуальной информации, а действие разворачивается просто и понятно — явный признак эволюционного развития.
Впрочем, несмотря на то что форма сценария может меняться, сценаристы продолжают пользоваться простыми и проверенными инструментами, а то, что вы пишете, по-прежнему столь же важно, как и то, как вы пишете.
О чем и речь.
9. Сюжетные повороты
Написание сценария похоже на работу столяра. Допустим, вы взяли несколько досок, гвозди, клей и изготовили книжный шкаф. Но оказалось, что при попытке поставить изделие оно все время падает. Значит, вы изготовили некую вещь, пусть даже действительно замечательную... но это не шкаф.
Самое трудное в работе сценариста — знать то, о чем пишешь. Когда сидишь перед пачкой из 120 чистых листов бумаги, единственный способ пробраться через запутанный клубок бесконечных творческих решений, заключений и альтернатив — это понимать, что делаешь и куда собираешься двигаться. Вы должны иметь дорожную карту, путеводитель, направление — линию развития, ведущую от начала до конца. Иными словами, вам нужна сюжетная линия.
Если ее нет, у вас будут проблемы; в лабиринте собственного творения легко заблудиться. Великий ирландский писатель Джеймс Джойс однажды заметил, что писательское дело подобно восхождению на гору. Когда вы находитесь на полпути к вершине, вы можете видеть только то, что находится прямо перед вами или прямо над вами. Вы способны планировать движение только на шаг вперед. Вы не можете просчитать движение на два или три хода или заранее увидеть место, куда вы собираетесь прийти. Только достигнув вершины горы, можно посмотреть вниз, насладиться обзорным видом и получить представление о местности, по которой шли.
Это хорошее сравнение. Работая над сценарием, вы можете видеть только ту страницу, которую пишете сейчас, и страницы, которые вы уже написали. Большую часть времени вы не можете видеть точку назначения и не знаете, как туда добраться. Впрочем, иногда обзор бывает еще меньше. Даже следующая сцена, которую вы собираетесь написать, выглядит неопределенной, и вы не знаете, сработает она или нет. Вы в буквальном смысле слова лишены обзора.
Вот почему так важна парадигма — она дает вам направление, линию развития. Это ваша дорожная карта. Проезжая по Аризоне, Нью-Мексико, обширным просторам Техаса, Высоким равнинам Оклахомы, вы не представляете, где находитесь, а тем более — где