олотым сердцем». Он один из «хороших парней», и поступок, который он совершает в конце фильма, позволяя Виктору Ласло (Пол Хенрейд) и Ильзе (Ингрид Бергман) бежать в Лиссабон, чтобы продолжить борьбу против немцев, служит гораздо более высокой цели, чем его любовь к Ильзе. «У меня плохо получается быть благородным, — говорит он Ильзе. — Но нетрудно увидеть, что проблемы трех маленьких людей... не стоят выеденного яйца в этом безумном мире...»
Своими действиями Рик изменяет себя самого; он жертвует своей любовью к Ильзе, чтобы принести пользу союзникам в разгроме нацистов.
«Герой — это тот, кто отдал свою жизнь ради чего-то большего, чем он сам», — утверждает Джозеф Кэмпбелл. Если вы рассмотрите шаблон классического литературного и мифологического героя, то убедитесь, что поступок Рика поднимает его до статуса полноценного современного героя. «Жизнь состоит в действии, — говорит Аристотель, — и цель трагедии — действие, а не качество». То же происходит с Гамлетом, Арджуной в Бхагавадгите, с Нео в «Матрице»: герои, которые преодолели свои сомнения и страхи, отбрасывают их в сторону и действуют. Именно это действие и поднимает их до уровня героических фигур.
Независимо от того, что происходит в сердце Рика, сюжетную линию движут вперед не личные качества его персонажа, а его действия. Древние индийские писания называют такое действие дхарма, праведный поступок. Именно он делает человека — в данном случае Богарта — героической фигурой. Эта фигура олицетворяет благородство человеческого духа, это маяк человечности, лучи которого пересекают все временные, культурные и языковые барьеры.
Хорошие фильмы состоят из хороших сцен. Когда вы думаете о хорошем кино, вам вспоминаются сцены из него, а не весь фильм, правда? Например, в фильме «Психо» какие сцены вы можете вспомнить? Сцену в душе, конечно. Это классика...
Сцена — это самый важный элемент в киносценарии. Это зона, где что-то происходит (точнее, происходит что-то особенное). Это единица, ячейка драматического (или комедийного) действия, это место, в котором вы рассказываете свою историю. От того, как вы представите сцену на странице, в конечном счете зависит впечатление от сценария. Помните: прежде чем сценарий станет фильмом, его кто-то будет читать.
У сцены двоякое предназначение: она движет историю вперед и дает информацию о персонаже. Если отрывок не удовлетворяет хотя бы одному из этих условий, то это что угодно, но не сцена из сценария.
Сцена может быть длинной или короткой — такой, какой вы хотите ее видеть. Это может быть толчок, приводящий в движение историю (прогрессия), или переход, мостик, связывающий элементы места и времени. Это может быть сложный, на три страницы, диалог или один простой кадр — например, автомобиль, проносящийся по шоссе. Это может быть сложное ретроспективное построение или сцена здесь и сейчас, как, например, в фильме «Побег из Шоушенка», когда Энди Дюфрейн бежит из тюрьмы. Сцена может быть любой — такой, какой вы захотите ее сделать. В этом ее прелесть.
Как долго или как коротко будет длиться ваша сцена — зависит от истории. На этот счет существует только одно непреложное правило: продолжайте сюжетную линию. Сцены сами получатся такими, какими они должны быть; просто поверьте в свою историю, и она сама подскажет все, что вам нужно знать.
За многие годы моей преподавательской работы я заметил, что некоторые люди из всего хотят сделать правило. Если они увидели фильм или прочитали сценарий, в первом акте которого насчитывается восемнадцать сцен, то и первый акт их сценария должен иметь восемнадцать сцен. Вы не можете себе представить, сколько раз я просыпался среди ночи от звонков авторов, которые истерически кричали в трубку: «У меня слишком длинный текст!», или «35 страниц — только первый акт!», или «Первый сюжетный поворот — на странице 19!» После этого я слышал сдавленные вздохи и жалобные возгласы: «Что же мне делать? Что делать?!»
Я выслушиваю авторов и всегда отвечаю им одно и то же: «Ну и что?!» Пусть первый акт слишком затянулся, пусть первый сюжетный поворот оказался на странице 19 — что с того?! Нельзя написать сценарий, отмеривая страницы, как лекарства в аптеке. Важна форма сценария, важны начало, середина и конец, а не число страниц каждого акта. Парадигма, схема — это только руководство к действию, а не абсолютная истина! «Фармацевтический» подход к написанию сценария не работает! Доверьтесь вашей истории, и она сама подскажет вам, что вы должны сделать, какие сцены написать, а какие — нет.
Мы подойдем к анализу сцены с двух разных точек зрения. Во-первых, исследуем общие черты сцены, то есть ее форму, а во-вторых, рассмотрим ее специфику — как создать сцену из элементов или компонентов, которые для нее предназначены.
Итак, форма. В каждой сцене с необходимостью должны присутствовать два элемента: место и время. Эти два компонента определяют контекст событий. Каждая сцена происходит в определенном месте и в определенное время.
Где разыгрывается ваша сцена? В офисе? В машине? На пляже? В горах? На переполненной людьми городской улице? Внутри или снаружи, в помещении или на природе? Действие в помещении или, например, в машине, то есть внутри, обозначается словом «ИНТ.» (сокращение от «интерьер»), на природе, то есть снаружи — словом «НАТ.» (сокращение от «натура»).
Второй элемент — время. В какое время дня или ночи происходит ваша сцена? Утром? Во второй половине дня? Поздно ночью? Обычно все, что вам нужно сделать, — это указать, происходит дело днем или ночью. Но можно и конкретизировать: на восходе солнца, ранним утром, поздним утром, в полдень, на закате, в сумерках. Эти детали полезно указывать, так как свет в разное время суток бывает разным. Подобная детализация облегчит оператору-постановщику установку света — а это может оказаться непростым делом. Но обычно достаточно указать: ДЕНЬ или НОЧЬ.
Так формируется заголовок сцены, например: ИНТ. КОМНАТА — НОЧЬ или НАТ. УЛИЦА — ДЕНЬ.
Место и время — это и есть контекст события, поэтому, прежде чем начать писать и строить сцену, эти два компонента обязательно нужно определить. Если вы изменили место или время действия, то это будет уже новая сцена. Почему? Потому что каждый раз при изменении одного из этих элементов вы должны изменить освещение сцены и почти всегда — положение камеры, а значит, свет, траекторию движения тележки с оператором, электрооборудование и многое другое.
Например, на первых десяти страницах сценария «Китайского квартала» мы видим Кёрли в офисе Джейка. Кёрли расстроен, потому что Гиттес показал ему, что его жена занимается сексом с незнакомцем. Гиттес дает ему выпить дешевого виски, а затем провожает из своего кабинета в приемную.
Когда они перемещаются из офиса Гиттеса в приемную, начинается новая сцена. Почему? Потому что они изменили местоположение и перешли из одного места (офиса) в другое место (на ресепшн). Это новая сцена, которая требует переустановки света и камеры.
После этого Гиттеса зовут в кабинет его сотрудников, где мы встречаем подставную миссис Малрэй. Сцена в офисе помощников — это также новая сцена, хотя действие остается тем же. Дело в том, что снова изменилось место действия: одна сцена происходила в офисе Гиттеса, другая — на ресепшн, а третья — в офисе его сотрудников. Линия действия — одна (Гиттеса наняла на работу ненастоящая миссис Малрэй), но реализована она последовательностью из трех сцен в офисе.
Если действие происходит в доме и вы переходите из комнаты на кухню, а потом в гостиную, то у вас получатся три отдельные сцены. Допустим, вы снимаете сцену в спальне, когда мужчина и женщина страстно целуются, а затем движутся к кровати. Если после этого вы описываете, как за окном светлеет и ночь переходит в день, а наша пара просыпается, то перед нами новая сцена. Почему? Потому что изменилось время действия, а это означает, что нужно переустанавливать свет. Это новая локация.
Если ваш персонаж находится за рулем автомобиля, который мчится ночью по горной дороге, и вы хотите показать его в разных местах, то вы должны соответственно называть сцены: НАТ. ГОРНАЯ ДОРОГА — НОЧЬ и НАТ. ГОРНАЯ ДОРОГА — ГЛУБОКАЯ НОЧЬ.
Физическая необходимость изменения положения КАМЕРЫ (слово «КАМЕРА» всегда пишется в сценарии заглавными буквами) или физической локации требует разборки одного съемочного оборудования и сооружения другого. В результате каждая новая сцена требует внести изменения в положение камеры и, следовательно, изменить физические компоненты сцены. Вот почему съемочные группы фильмов стали так разрастаться, а сама киносъемка превратилась в дорогое удовольствие. Цена труда на съемочной площадке возрастает, стоимость минуты съемки увеличивается, и в итоге мы платим в кассе за билеты все больше и больше. На момент написания этой книги минута основной съемки стоила минимум 10000 долларов (в независимом кино расценки, конечно, другие).
Изменение сцены имеет большое значение для вашего сценария. Сцена — это ячейка, или ядро действия, в котором и происходит все то, что вы пытаетесь рассказать с помощью движущихся изображений.
Сцена может быть построена по-разному в зависимости от типа истории, которую вы рассказываете. Для многих типов сцен можно построить действие по порядку: начало, середина и конец; персонаж приходит в нужное место (в ресторан, в школу, домой), и сцена разворачивается в линейном времени, как и сценарий. Такова первая сцена в «Китайском квартале» с участием Гиттеса и подставной миссис Малрэй. Во многих фильмах нам показывают фрагмент действия в начале, большую часть его в середине, а завершающую часть — в конце. Или можно начать сцену, потом обратиться к воспоминаниям, как в фильмах «Превосходство Борна» и «Обыкновенные люди», а затем вернуть действие в настоящее и закончить его в режиме реального времени. Хороший пример — сцена в фильме «Тельма и Луиза», где Тельма грабит магазин. Сцена начинается с того, что Тельма выбегает из мини-маркета и кричит Луизе: «Уходим, уходим!» Луиза спрашивает, что происходит, и мы возвращаемся к записи, на которой Тельма грабит магазин. После этого делается еще один шаг назад, и мы оказываемся в полицейском управлении, где полиция также просматривает видео; после этого мы видим Луизу и Тельму снова в настоящем времени, они по-прежнему находятся в бегах.