Опять же, тут нет никаких правил: это ваша история, так что правила здесь устанавливаете вы. В определенных ситуациях бывает лучше сначала выложить линию действия сцены в порядке «начало, середина и конец», а затем использовать для представления сцены только отдельные части, отрезки, отрывки.
Каждая сцена должна демонстрировать читателю или зрителю один элемент информации, необходимой для развития сюжета. Помните, цель каждой сцены — либо двинуть историю вперед, либо раскрыть новую информацию о персонаже. Крайне редко встречаются удачные сцены, в которых раскрывается более одной порции информации. Я много раз читал сцены, в которых автор вставляет два, а иногда даже три куска информации, и — поверьте мне — это слишком много. Такой подход топит в болоте линию повествования и может ввести в заблуждение зрителей.
Вообще в кино существует два вида сцен. В сценах первого типа что-то происходит визуально, это сцены действий. Таковы, например, начало «Матрицы» или батальные сцены в «Холодной горе». Сцены второго типа представляют собой диалоги между двумя или более персонажами — как в «Касабланке», или в знаменитой сцене пощечины в «Китайском квартале», или в чудесных по своей изобретательности сценах в «Семейке Тененбаум» и «Магнолии». Но большинство сцен представляет собой сочетание этих двух типов. В сцене-диалоге, как правило, происходят какие-то действия, а в сцене-действии, как правило, идет какой-то диалог.
Поскольку одна страница сценария примерно соответствует минуте экранного времени, сцены с диалогами, как правило, должны занимать не более двух-трех страниц. Вы можете мне не поверить, но две-три минуты экранного времени — это очень много. Однажды один из моих студентов написал в сценарии романтической комедии сцену диалога на семнадцать страниц! Излишне говорить, что она была слишком велика. Я вырезал из этой сцены несколько кусков, и она уместилась на трех с половиной страницах. У этого общего правила, конечно, всегда есть исключения. Иногда сцены-диалоги «подсвечиваются» сильным фоном действий — такова, например, сцена в «Соучастнике», где Макс ведет машину все быстрее и быстрее, пока такси не разбивается о разделительный барьер.
В сцене должно происходить что-то конкретное — ваши персонажи могут двигаться из точки А в точку Б в эмоциональном плане, могут принимать решения, либо ваша история должна связывать пункты А и Б с точки зрения повествования, сюжета. Собственно говоря, ваша история всегда должна двигаться вперед, даже если она частично раскрывается в воспоминаниях, как в «Английском пациенте», «Превосходстве Борна», «Касабланке», «Помни», «Часах» и многих других фильмах.
В фильме «Часы» три рассказа переплетены с флешбэками (обратными кадрами), которые и двигают историю вперед. Все три рассказа начинаются с того, что их главные герои просыпаются утром и ложатся спать вечером. В общем, это один день из жизни трех персонажей. Весь сценарий построен так, что воспоминания присутствуют в нем как неотъемлемая часть истории. Флешбэк — это художественный прием, используемый для расширения понимания аудиторией рассказа, героя и ситуации. Цель флешбэка — такая же, как у сцены: он либо выступает катализатором развития истории, либо раскрывает информацию о героях.
Как строят сцену? Сначала создают ее контекст, затем определяют ее содержание, то есть то, что происходит. Какова цель этой сцены? Почему она находится именно здесь? Как она разовьет историю? Что происходит в «теле» сцены? Где был персонаж, прежде чем он появился в этой сцене? Какие эмоции испытывает персонаж во время сцены? Влияют ли они на назначение сцены?
Иногда актер лучше понимает сцену, если предварительно выясняет, что он там делает, какова его цель, кто он и откуда, куда пойдет после того, как сцена закончится; какова его цель в сцене; почему он в ней оказался — чтобы развить сюжет или раскрыть новую информацию о персонажах?
Ваша ответственность как сценариста также состоит в том, чтобы знать, какова цель этой сцены, почему ваши персонажи участвуют в данной сцене и как их действия или диалог связаны с историей в целом. Вы должны знать не только то, что происходит с вашими персонажами в сценах, но и то, что происходит с ними между сценами. Что случилось в период между пребыванием в офисе в понедельник днем и следующей сценой, в четверг вечером за ужином? Если даже вы этого не знаете, то кто знает?
Создав контекст, вы определяете драматургическую цель и можете построить свою сцену линию за линий, действие за действием. Создавая контекст, вы определяете содержание.
Как это делается? Путем поиска компонентов или элементов внутри сцены. Задайте себе вопрос: какой аспект профессиональной, частной или личной жизни вашего персонажа будет выявлен?
Давайте вернемся к идее сценария о трех людях, которые крадут лунный грунт из хьюстонского комплекса NASA. Мы должны написать сцену, показывающую персонажей в момент решительного шага. До этого они только обсуждали свой преступный план, теперь решили реализовать его. Это контекст. Теперь появляется содержание.
Где происходит сцена? Дома? В баре? В машине? На прогулке в парке? Может быть, это тихое место вроде арендованного фургона, стоящего на обочине шоссе? Или, может быть, стоит применить более «образный» подход? Ведь это, в конце концов, кино!
Актеры часто играют сцены «против шерсти», то есть ищут для своего персонажа неожиданный рисунок. Например, актер может играть рассерженного человека, мягко улыбаясь, скрывая свой гнев или ярость за фасадом любезности. Это мастерски делал Брандо...
Когда вы приступаете к написанию сцены, ищите пути, которые драматизируют ее, позволяют играть ее «против шерсти», или ищите место, которое могло бы сделать ее визуально интересной. В «Серебряной стреле» Колин Хиггинс написал любовную сцену между Джилл Клейберг и Джином Уайлдером, в которой они разговаривают о цветах! Это красиво. Орсон Уэллс в «Леди из Шанхая» играет любовную сцену с Ритой Хейворт в аквариуме, перед акулами и барракудами.
Вот и в нашей истории о лунном грунте давайте сцену планирования преступления переместим из тихого места вроде фургона, предположим, в переполненный бильярдный зал, да еще ночью. Мы можем внести в нашу сцену элемент напряженной неизвестности, саспенса. Как? Допустим, пока наши герои обсуждают свои планы, входит полицейский, возвращающийся с дежурства, и начинает бродить по залу, добавляя в нашу сцену драматизм (такого рода штуки все время проделывал Хичкок). Мы могли бы начать сцену эффектным ударом по шару в «восьмерке», а потом показать, как наши герои, опираясь на бильярдный стол, говорят о деле.
Предположим, мы хотим написать сцену, демонстрирующую распад эмоциональных связей в семье. Как это можно сделать? Во-первых, сформулировать цель сцены. В данном случае мы хотим показать отношения в семье, продемонстрировать, как ее члены относятся друг к другу. Во-вторых, решить, где и в какое время суток происходит сцена. Она может происходить где угодно: в автомобиле, на прогулке, в кинотеатре, в семейной столовой.
В «Красоте по-американски» есть большая сцена, показывающая разрушение связей в семье Лестера. Лестер, его жена Кэролайн и их дочь Джейн ужинают вместе после дня, в течение которого мы за ними наблюдали. Сценарист Алан Болл проводит эту сцену в столовой, которая выглядит изысканно: приглушенный свет, красиво накрытый стол, горящие свечи, свежие яркие розы на столе, звуковым фоном идет романтическая версия «You Are Too Beautiful». В общем, все прекрасно — по крайней мере внешне. Прямо как на картине Нормана Роквелла. Таков контекст.
А какова цель сцены? Показать динамику отношений в семье. Внешне все выглядит прекрасно, а на самом деле? Во-первых, Джейн жалуется на музыку: «Мама, мы так и будем слушать эту музыку для лифтов?» На что Кэролайн отвечает: «Нет. Как только вы научитесь готовить такие же питательные и вкусные блюда, как те, что я собираюсь съесть сейчас, вы можете слушать что вам угодно». Лестер спрашивает Джейн, как прошел день в школе, на что она отвечает: «Нормально». «Нормально — и все?» — удивляется Лестер. Джейн смотрит на своих родителей и с сарказмом говорит: «Нет, это был фантастический день!» Лестер жалуется на свою работу, потом упрекает Джейн в том, что она его даже не слушает. Та отвечает: «Так ты мне месяцами слова не говоришь!» — и встает из-за стола. Кэролайн критически смотрит на Лестера, пока тот бормочет: «Ну что, Мать года? Ты к ней относишься как к прислуге... ты к нам обоим так относишься!» Он тоже резко встает из-за стола и идет на кухню в попытке помириться с Джейн, оставляя Кэролайн в одиночестве в прекрасной комнате под завораживающие музыкальные пассажи Джона Колтрейна и Джонни Хартмана: «You Are Too Beautiful»...
Это невероятная сцена! Она ярко рисует нам семейные отношения персонажей как снаружи, так и «с изнанки». Это мир совершенно неблагополучной семьи. Персонажи «подсвечиваются» переполняющим их недовольством собой и друг другом. Автор говорит так мало — и так много. Прекрасная иллюстрация того, как в сцене создается контекст и через него показывается распад связей в семье.
Собираясь написать сцену, нужно прежде всего определить ее цель, найти компоненты и элементы, содержащиеся в ней, а затем определить ее содержание. Предположим, вы хотите написать сцену в ресторане. Какие детали можно было бы эффективно использовать в такой ситуации? Может быть, официант простужен? Или простуда у него только начинается? Может быть, у него слишком тяжелая работа, он обслуживает очень много столиков? Или он прямо перед началом смены поругался с кем-то очень для него важным? Или пара за соседним столиком начала разговор спокойным тоном, но потом он перешел в спор на повышенных тонах, что помешало главным героям сцены? Да, необходимо происшествие, которое могло бы повлиять на ваших героев. Ищите любые детали, которые можно использовать для создания некого конфликта, ищите либо в персонажах, либо в обстановке ресторана.
Содержание сцены теперь становится частью контекста, что позволяет вам управлять своей историей (а не наоборот). Как сценарист вы должны проявлять ответственность в выборе творческих решений, в строительстве и презентации вашей сцены. Ведь, в конце концов, выбор персонажа в рассказе определяет направление развития сюжетной линии.