стается получить ответы на самые простые вопросы: сможет ли таксист уйти живым с места катастрофы, сможет ли он остановить Винсента и не дать ему сделать пятый выстрел, который, как он теперь знает, предназначается Энни?
Эта сцена хорошо раскрывает характеры персонажей; Винсент, можно сказать, прокалывает и взрывает воздушный шар мечты Макса. До сих пор, говорит Винсент Максу, ты жил во сне, в состоянии «когда-нибудь». Когда-нибудь он осуществит свою мечту и начнет с того, что создаст что-то вроде компании «Island Limousine». Когда-нибудь он повстречает женщину своей мечты. Когда-нибудь у него все это будет, и тогда он состоится как личность. В общем, он живет в мире «когда-нибудь». Винсент показывает ему, что есть «только сейчас», сегодня, настоящий момент, только эта точка во времени. А ожидание «когда-нибудь» подобно стремлению к совершенству и на самом деле просто предлог. «Когда-нибудь» — это концепция, которая, говоря словами моего наставника Жана Ренуара, «существует только в уме, а не в реальности».
Какие силы работают на этих двух персонажей, когда они вступают в личный поединок? В ночном клубе киллер, несмотря на все препятствия, совершил четвертое убийство, и теперь Макс везет его к пятому. Макс — практически заключенный, его выбор крайне узок: либо он находит какой-то способ безопасно скрыться, либо Винсент убивает его после завершения «работы», либо он умудряется убить Винсента.
Заметим, что эта сцена — не просто еще один диалог; одновременно Макс и Винсент мчатся на большой скорости в такси, спасаясь после перестрелки в корейском ночном клубе. Так что в сцене существует привнесенная извне напряженность: полиция, другие машины, вертолеты, светофоры, которые мешают действию и становятся источником конфликта, добавляя напряжения к обмену грубостями между Максом и Винсентом.
В этой сцене выявляется еще одно обстоятельство. В начале фильма Макс изображен каким-то слабаком, человеком, который боится возразить своему боссу-диспетчеру, человеком, который живет в открыточном мире, в мире «когда-нибудь». Но по ходу фильма герой меняется и в конце концов прямо выступает против своего заклятого врага. Это превращение происходит не спонтанно, а постепенно, шаг за шагом, с самого начала сценария. Поначалу не кто иной, как Винсент, защищает Макса от диспетчера, когда тот дает ему плохое расписание работы, и это Винсент показывает Максу, как нужно защищаться от своего начальника. Потом Макс собирается с силами и выбрасывает портфель Винсента на шоссе, где тот разлетается. После этого Макс вынужден противостоять наркобарону Феликсу и уходит от него живым. Некоторые могут сказать, что в этой сцене присутствует такое нагромождение чересчур невероятных элементов, что ее невозможно воспринимать всерьез, но, по-моему, они эффективно работают. И в конце концов Макс, провоцируемый Винсентом, находит в себе достаточно мужества, чтобы перевернуть такси с намерением убить себя и Винсента, чтобы не дать ему сделать в этот вечер последний выстрел.
Короче говоря, эта сцена ярости и смятения, сыгранная в мчащемся такси, позволяет нам наблюдать трансформацию Макса и в итоге приводит к финалу фильма. Макс завершает свою арку героя.
Что и говорить, это замечательная сцена.
А работают ли такие же принципы в комедии? В комедии создается ситуация, а потом в ней позволяют людям действовать и реагировать на эту ситуацию и друг на друга. В комедии вы не можете заставить ваших персонажей играть «ради смеха»; герои должны верить тому, что они делают, в противном случае комедия становится надуманной, а следовательно, неостроумной.
Помните сцену в ресторане под открытым небом в «Энни Холл»? Энни (Дайан Китон) говорит Элви (Вуди Аллен), что теперь она хочет быть просто его «другом» и не будет продолжать с ним романтические отношения. Оба чувствуют себя неловко, и это добавляет сцене напряженности повышением уровня комических обертонов. Когда герой уезжает из ресторана, его авто сталкивается с другими машинами, а сам он рвет свои водительские права на глазах полицейского. Вуди Аллен использует ситуацию для достижения максимального драматического эффекта.
В итальянском фильме «Развод по-итальянски», классической комедии с Марчелло Мастроянни, лишь тонкая грань отделяет комедию от трагедии. Впрочем, в конце концов, комедия и трагедия — это две стороны одной медали. Герой Мастроянни женился на женщине с огромными сексуальными притязаниями, на которые он не может ответить — особенно после того, как встречает сексапильную кузину, которая без ума от него. Он хочет развестись, но, увы, церковь развода не признает. Что делать итальянцу? Церковь может признать его брак завершенным в единственном случае: если его жена умрет. Но она здорова, как лошадь! Поэтому он решает убить ее. Но, согласно итальянскому законодательству, ее можно безнаказанно убить только в том случае, если она неверна. Герой должен стать рогоносцем! И он отправляется на поиски любовника для своей жены.
Вот это ситуация!
После многих, многих забавных моментов жена все-таки изменяет мужу, и его итальянская честь требует возмездия. Он узнает, что жена с любовником уединились на острове в Эгейском море, и идет по их следу с пистолетом в руке.
Персонажи, попавшие в паутину обстоятельств, играют свои роли с преувеличенной серьезностью, и в результате фильм превращается в комедию высочайшего уровня. Ибо, как сказал тот же Вуди Аллен, «худшее, что вы можете сделать в комедии, это сыграть смешно».
Комедия, как и драма, есть действие «реальных людей в реальных обстоятельствах».
Если вы собираетесь написать сцену, то нужно прежде всего сформулировать ее цель и «укоренить» ее в месте и времени. Затем надо создать контекст, определить содержание и найти те элементы, те компоненты сцены, которые позволят построить ее и заставить работать.
Каждая сцена, последовательность сцен, акт или сценарий в целом имеют определенные начало, середину и конец. А если вы сумели разбить компоненты сцены на начало, середину и конец, то, наверное, сможете выделить среди них фрагменты действия, которые визуально окажутся самыми эффективными. Скажем, в «Соучастнике» мы увидели всю сцену: начало, когда Макс и Винсент направляются в центр города, середину, когда они ведут между собой разговор, и конец, когда Макс жмет на газ и разбивает машину.
Но всю сцену нужно показывать не всегда. Вы можете выбрать для показа несколько частей из самого начала, из середины или, может быть, только из конца. Редко какая сцена предстает в кино в полном объеме. Уильям Голдман, который написал сценарии таких фильмов, как «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» и «Вся президентская рать», как-то заметил, что он как можно дольше тянет с нагнетанием динамики, почти до того момента, когда будет раскрыт замысел сцены.
Вы как автор должны создавать сцены таким образом, чтобы они развивали историю. В частности, вы можете выбрать, какую именно часть сцены показать.
Итак, для того чтобы написать сцену, нужно создать контекст, а затем определить содержание. После этого следует сформулировать цель, а затем выбрать место и время для сцены. Наконец, необходимо найти в сцене компоненты, вступающие во внутренний или внешний конфликт. Это нужно для драматизации действия. Помните: драма — это конфликт. Ищите его!
Итак, ваша история должна всегда развиваться, шаг за шагом, сцена за сценой, приближаясь к развязке. Теперь вы знаете, что делать, и готовы к следующему шагу — написанию последовательности сцен.
11. Последовательность
Форма следует за структурой; структура не следует за формой.
Наука синергетика занимается изучением систем, точнее — их поведением в целом, независимо от их работающих частей. Известный ученый и гуманитарий Бакминстер Фуллер, создатель геодезического купола, подчеркивал, что синергетика изучает систему как взаимодействие между целым и его частями.
Сценарий состоит из ряда элементов, и потому его можно сравнить с системой, то есть несколькими взаимосвязанными частями единого целого. Солнечная система состоит из планет, вращающихся вокруг Солнца. Кровеносная система связывает все органы тела. Стереосистема — все равно, аналоговая или цифровая — состоит из предусилителя, усилителя, тюнера, CD/DVD-плеера, кассетного магнитофона, колонок, проигрывателя пластинок, картриджа, иглы и/или других технологических штучек. Соединенные вместе определенным образом, они образуют систему как единое целое. Обычно мы не оцениваем отдельные компоненты стереосистемы, а рассматриваем ее с точки зрения таких параметров, как звук, качество и производительность.
Сценарий — это также система, которая состоит из отдельных частей, объединяемых действием, персонажем и его драматургическим предназначением. Мы измеряем эту систему, точнее, оцениваем, насколько хорошо или плохо она работает.
Сценарий как система состоит из отдельных элементов: концовок, завязок, сцен, сюжетных поворотов, отдельных кадров, специальных эффектов, мест съемок (локаций), музыки и сцен, расположенных в определенной последовательности. Элементы сюжета объединяются драматургической направленностью действия и персонажами, располагаются определенным образом, а затем визуализируются и образуют единое целое, которое называется сценарием.
На мой взгляд, последовательность действий — это, пожалуй, важнейший элемент сценария. Это ряд сцен, связанных одной идеей с определенными началом, серединой и концом. Это устройство драматургического действия на основе одной идеи. Это скелет, позвоночник вашего сценария, который по самой своей природе удерживает все его элементы вместе.
Помните последовательность кадров скачек с участием рысака Адмирала в фильме «Фаворит»? Это длительная последовательность, заканчивающаяся решающим состязанием между Адмиралом и Сухарем. На самом деле это последовательность внутри последовательности. Она начинается с того, что владелец Адмирала Сэмюэл Риддл соглашается выставить своего чистокровного чемпиона против Сухаря. Команда Сухаря пересекает всю страну, прибывает на место скачек — ипподром Пимлико, штат Мэриленд — и наблюдает тренировку Адмирала. Команда настолько впечатлена его размерами и скоростью, что понимает, как нужно Сухарю преимущество хоть в чем-то. Это начало последовательности.