Когда вы заносите по одной сцене на каждую карточку, то в этом есть определенное противоречие с практикой написания сценария. Ну и что с того? Как говорил мой наставник Жан Ренуар: «Что, разве я противоречу себе? Ну ладно, тогда я противоречу себе». Важно помнить, что, когда вы делаете карточки, вы делаете карточки. А когда вы пишете сценарий, то вы пишете сценарий. Как говорится, одно дело — яблоко, другое — апельсин.
Сюжетную линию можно легко и эффективно построить с помощью карточек. Сколько карточек брать? Да сколько хотите. Так, Эдвард Анхолт, который адаптировал сценарии к фильмам «Молодые львы» и «Бекет», использовал для построения своих сценариев 52 карточки. Почему 52? Потому что столько было в упаковке. Когда Тина Фей писала «Дрянных девчонок», ей понадобилось 56 карточек. Эрнест Леман, который написал сценарии к фильмам «К северу через северо-запад», «Звуки музыки» и «Семейный заговор», использовал от 50 до 100 карточек. Фрэнк Пирсон написал «Собачий полдень» с 12 карточками — на самом деле он просто соткал ткань повествования из 12 основных последовательностей.
Я предлагаю использовать по 14 карточек примерно на каждые 30 страниц сценария. Общий расклад такой: 14 карточек для первого акта, 14 карточек для первой половины второго акта, 14 карточек для второй половины второго акта и 14 карточек для третьего акта. Почему именно 14? Потому что проверено: это работает. На протяжении многих лет обучая тысячи студентов и здесь, и за рубежом, я обнаружил, что я могу сказать, достаточно ли материала приготовил автор для первого акта, по тому, сколько заготовлено на него карточек. Странно, но это так. Если автор сделал 15–16 карточек, то я могу сразу сказать, что акт перегружен и в нем слишком много материала. Если же карточек 12 или 13, то я могу предположить, что материала мало и автор должен добавить несколько сцен, чтобы оживить характеры и сюжет, сделать их более глубокими и объемными. Бывает, что авторы сначала используют 11–12 карточек, а затем говорят мне, что при написании сценария они добавят еще несколько сцен. Иногда такой подход работает, но чаще всего — нет.
Это не закон. Это просто одна из тех странных закономерностей, которые я обнаружил в ходе преподавания и написания сценариев. Карточки действительно становятся своего рода психологическим руководством по созданию сцен и их последовательностей, необходимых для построения сюжета. Иногда я пользуюсь разноцветными карточками — голубыми для первого акта, зелеными — для второго, желтыми — для третьего.
Использование карточек — невероятно удобный метод работы. Они дают вам абсолютную свободу изменять, добавлять или удалять. Вы можете разложить и тасовать их как угодно, можете добавлять, изымать карточки. Это просто, эффективно и дает вам много возможностей в построении сценария...
Иногда сценаристы предпочитают записывать сцены на компьютере в виде набросков. Ну, вы знаете эти штучки: файлы 1, 2, 3, 4... В общем, можно и так, но лично меня такой подход очень ограничивает; мне бывает сложно переместить сцены или расставить их в другом порядке, если вдруг в голову пришла такая идея. Существует и софт для написания киносценариев; он называется «Final Draft» и в версиях 6 и 7 позволяет создавать карточки, наносить на них текст, а затем ставить их куда захочет автор. Тем не менее мне по-прежнему больше нравятся реальные карточки; их можно держать в руках, тасовать и перетасовывать по своему желанию... Но вы пользуйтесь тем, чем вам удобно.
Я предлагаю вам, когда вы будете в первый раз строить свой сюжет, делать записи обо всех сценах, которые вы хотите включить в сценарий (подробнее об этом см. в моей книге «The Screenwriter’s Workbook», «Учебное пособие киносценариста»), просто напишите на карточках по нескольку слов, которые позволят идентифицировать сцены, и разбросайте их в беспорядке, в стиле, так сказать, свободных ассоциаций. Вы уже догадываетесь, где будут находиться первая сцена и первый сюжетный поворот — соответственно на карточках № 1 и № 14. Теперь все, что вам нужно, это выложить из оставшихся 12 карточек линию действия в первом акте.
Давайте выполним упражнения по построению сюжетной линии, создавая драматический контекст каждого акта, а затем определим их содержание.
Ранее я уже упоминал третий закон Ньютона: «Для каждого действия есть равное и противоположно направленное противодействие». Данный принцип, лежащий в основе понимания физической природы вещей, очень прост, хотя и открыт только 400 лет назад. Этот же принцип работает и при построении сценария. Во-первых, вы должны уяснить себе драматургическое предназначение главного героя. Что ваш главный герой хочет выиграть, получить или чего достичь в ходе развития сценария? Этот вопрос можно поставить по отношению к каждой сцене. Только определив драматургическое предназначение персонажа, вы сможете создавать ему препятствия на пути достижения цели.
Повторяю: любая драма — это конфликт. Без конфликта нет действия. Без действия нет персонажа. Без персонажа нет сюжета. А без сюжета у вас не получится сценарий.
Суть персонажа есть действие, а действие есть персонаж. Фильм в самом деле есть поведение, то есть то, что человек делает, и не всегда важно, что он говорит или кем является.
Мы живем в мире действий и реакций на эти действия. Вы — за рулем автомобиля (действие). Кто-то вас «подрезает», проскакивает перед вами. Что вы сделаете (какая будет реакция)? Как обычно, разразитесь проклятиями? С негодованием просигналите? Попробуете «подрезать» того водителя или зайти ему «в хвост»? Или вздрогнете, что-то пробормочете себе под нос и нажмете на газ? Все это — реакции на действия водителя, который вас «подрезал». Действие и реакция на него, противодействие ему — это закон вселенной. Если персонаж в вашем сценарии предпринимает какое-либо действие, то должно возникнуть какое-то обстоятельство или кто-то должен прореагировать на его действие таким образом, чтобы на это последовала реакция вашего персонажа. Таким образом, возникнет новое действие, на которое последует новая реакция и т. п.
На каждое действие есть противодействие. Ваш персонаж действует, а кто-то на это реагирует. Действие — противодействие, противодействие — действие, и ваша история находится в постоянном движении к сюжетным поворотам, расположенным в конце каждого акта.
Многие начинающие и неопытные сценаристы стараются сами придумать все, что происходит с их персонажами, и в результате герои постоянно реагируют на их манипуляции, вместо того чтобы выполнять свое драматургическое предназначение. В таких случаях главный герой практически исчезает со страниц сценария, и для сценаристов это становится серьезной проблемой. Суть персонажа — в действии, персонаж должен сам действовать, а не только реагировать на действия других. Повторяю: важно, что человек делает, а не то, что он говорит или кто он есть. Это нужно уяснить сразу, с первой страницы, с первого слова.
Хорошим примером такого подхода может служить фильм «Превосходство Борна», в котором Джейсон Борн (Мэтт Деймон) постоянно реагирует на чьи-то попытки его убить. Он не знает, кто это делает и почему. Он реагирует на атаки и сам нападает, так что противодействие здесь опережает действие. Такая же ситуация — в фильме «Маньчжурский кандидат» (авторы сценария Дэниэл Пайн и Дин Георгарис), где герой Дензела Вашингтона реагирует на провоцирующее событие, с которого начинается фильм, — на засаду. Позже, когда у него начинаются непонятные видения, он также на них реагирует — видения побуждают его отправиться на поиски причины того, что происходило с ним и с другими бойцами его отряда. В этом его драматургическое предназначение, и он начинает действовать для его реализации.
В «Трех днях Кондора» (авторы сценария Лоренцо Семпл и Дэвид Рейфил) Джо Тёрнер (Роберт Редфорд) собирает информацию для ЦРУ, работая в одной небольшой конторе на Манхэттене. Первый акт показывает его обычный рабочий день в офисе. В этот день наступает очередь Тёрнера получать обеды для своих коллег. Из-за дождя он срезает путь, выходит из офиса через заднюю дверь, минует улицу и переулок и попадает в ближайший ресторан. Вернувшись с обедами, он обнаруживает, что все его коллеги убиты. Это сюжетный поворот в конце первого акта. Тёрнер действует: он звонит в ЦРУ, где ему говорят, что он должен не появляться там, где его знают, и не возвращаться домой. Позже Тёрнер узнает, что был убит и тот сотрудник, который решил в этот день не выходить на работу, — его убили дома, в постели. Тёрнер не знает, куда идти и кому доверять. Он реагирует на ситуацию. Он действует: звонит Хиггинсу (Клифф Робертсон) и просит, чтобы друг Тёрнера Сэм (Уолтер Макгинн) встретил его и довел до штаб-квартиры. Встреча срывается, Сэм погибает. После этой неудачи Тёрнер действует: угрожая оружием, похищает Кэти (Фэй Данауэй) и скрывается в ее квартире. Он должен отдохнуть, собраться с мыслями, подумать, что можно предпринять.
Действие — это то, что делают герои; противодействие, реакция — это то, что случается с ними.
В «Побеге из Шоушенка» Энди признан виновным в убийстве жены и ее любовника и отправлен в тюрьму Шоушенк на два пожизненных срока. Ему приходится адаптироваться к тюремным порядкам. В первую его ночь в камере другой вновь прибывший осужденный, рассказывая о своей ситуации, начинает биться в рыданиях, доказывая свою невиновность. За это тюремные охранники выдергивают его из камеры и безжалостно забивают до смерти. Он действовал и в результате расстался с жизнью.
Через некоторое время в душе Энди становится объектом сексуальных домогательств группы заключенных, известных как «сестры». Энди отвергает их домогательства и с этого момента становится для них мишенью. Его несколько раз безжалостно избивают и насилуют, но он старается сопротивляться им до конца и ничего никому не говорит. Он просто реагирует на ситуацию.
Энди молчит до самого первого сюжетного поворота. И только тогда он приходит к Рэду и произносит: «Я слышал, что вы человек, который может все устроить». Он впервые высказывается, то есть действует. После этого разговора между ними возникает взаимодействие и взаимопомощь.