Действие и противодействие — это две стороны одной медали.
Хороший сценарий строится с первой страницы, с первого слова. Важно помнить, что первый акт является единицей действия, в которой должны быть созданы и тщательно связаны друг с другом все основные элементы истории. Происшествия и события, случившиеся в этом блоке действия, должны привести непосредственно к расположенному в конце первого акта сюжетному повороту, который послужит истинным началом вашей истории.
При неправильном построении сценария появляется соблазн ускорить действие добавлением к сюжетной линии новых персонажей и новых событий. Недавно я читал сценарий, в котором на первых десяти страницах появилось 15 персонажей! Я так и не понял, о ком и о чем эта история. Она разворачивалась на поверхности действия, не проникая в глубину, не затрагивая слои текстур. И это делало сценарий надуманным и притом банальным и предсказуемым.
Почему так происходит? Как я понял из моих встреч со сценаристами и семинаров, многие авторы приступают к написанию сценария без достаточной подготовки. Они так рвутся начать работу, что не желают тратить время на то, чтобы изучить персонажей и встроить их в действия. Таким образом, они начинают писать, обладая лишь ядром информации, и надеются с этим багажом пройти весь первый акт. А в результате б`ольшая часть времени у них уходит на выяснение того, о чем на самом деле повествует их история и что будет дальше. Поэтому они создают в первом акте как можно больше сюжетных поворотов, надеясь на то, что история как-то через них проявится.
Такой подход неэффективен! Семена нужно не только посеять, но и обработать, полить, подкормить. А сценарист, который рассказывает свою историю на первых десяти страницах, потом теряется и не знает, что делать дальше.
Подготовительная и исследовательская работа — необходимая часть процесса написания сценария. Сценарист должен хорошо представлять и четко обрисовать главного героя, драматический замысел сценария (то есть о чем его история), драматургическую ситуацию (обстоятельства действия). Если вы недостаточно хорошо представляете, о чем пишете, если не потратили достаточно времени на необходимые изыскания, то велик риск того, что вы будете вставлять эпизоды и события в сюжетную линию просто для того, чтобы как-то заставить действие идти вперед. В таких случаях нить рассказа, как правило, рвется, а сценарий просто не работает.
Иногда проблема заключается в том, что нить рассказа слишком тонка. В таком случае к сюжету действительно нужно добавлять узловые точки, но не следует вводить новых персонажей и новые интересные эпизоды. Создавать новые события, строить на пути героя новые препятствия — это не выход. Такой подход только множит проблемы.
Часто наблюдается такой недостаток, как желание автора обеспечить сценарию взлет с помощью быстрого и провокационного начала. А иногда автор, зная, что у него есть только десять страниц, чтобы привлечь внимание читателя, старается втиснуть в этот десятистраничный блок драматургического действия всех персонажей вместе с препятствиями и с их отношениями к другим персонажам.
Слишком много и слишком рано! Больше — не всегда лучше. Если вы рассмотрите такие выдающиеся киносценарии, как «Побег из Шоушенка», «Властелин колец», «Фаворит», «Красота по-американски», «И твою маму тоже», «Тельма и Луиза», «Молчание ягнят», то обнаружите, что все основные составляющие сюжетной линии в них создаются, размещаются или обозначаются в первом десятистраничном блоке драматургического действия, но все эти драматургические элементы просты и прямолинейны. Не случайно же контекстом первого акта является завязка!
В «Побеге из Шоушенка» рассказывается о жизни Энди в тюрьме, а начальная последовательность представляет собой провоцирующие события: прежде чем Энди попадает в тюрьму, нам показывают сцены убийства жены Энди и ее любовника, а также его задержание и вынесение приговора. Мы должны знать, почему герой попал в тюрьму, за какое преступление его осудили. Три нити изложения — убийство, суд и приговор — блестяще перемежаются, поэтому мы видим события, приведшие к осуждению героя, но при этом не видим, как он совершает убийство.
Многие сценаристы подошли бы к этой истории как к диалогу: они могли бы начать с того, что Энди попадает в тюрьму, а затем в ходе его общения с Рэдом по фрагментам показали бы всю его историю. Как сообщает нам Рэд голосом за кадром, Энди не похож на типичного заключенного; когда он выходит на прогулку, «то прогуливается, как в парке, без тревоги и беспокойства». Так и в ходе своих первых встреч с Рэдом Энди мог бы объяснить ему обстоятельства убийства своей жены. С точки зрения создания сюжета такой подход мог бы сработать, но в кино лучше показывать, чем объяснять...
В «Аполлоне-13» (авторы сценария Уильям Бройлес-мл. и Эл Райнерт) на первых десяти страницах текста выстраиваются все темы, необходимые для показа ситуации. После демонстрации кадров кинохроники о пожаре, в котором погибли три астронавта «Аполлона-1», сценарий переходит к собранию, напоминающему дружескую вечеринку, участники которой смотрят фильм о том, как Нил Армстронг ходит по поверхности Луны. Из нескольких слов, произнесенных на встрече, мы узнаем, что эти люди — астронавты, участвующие в текущей программе NASA, и что мечта Джима Ловелла (Том Хэнкс) — ступить на Луну. За несколько страниц мы уже знаем о героях все, что нужно, в том числе и то, что жена Ловелла испытывает дикий страх перед его новым полетом в космос.
Провоцирующее событие случается на десятой странице, когда Ловелл возвращается домой и сообщает своей семье, что его космическая миссия состоится раньше, чем планировалось. (Первоначально в сценарии существовала и сцена, в которой Ловелл получает задание от руководства NASA, но она замедляла ход действия и была исключена.)
На следующих десяти страницах после получения задания рассказывается о подготовке Ловелла к миссии, и мы можем видеть, что приходилось пройти астронавтам при подготовке к полету в реальной жизни. Первый сюжетный поворот — это старт.
«Аполлон-13» — прекрасный пример классического сценария, который формирует персонажа и историю через действие и диалог с первой страницы текста, с первого слова. Но этот же сценарий можно было легко начать с того, что Ловелл и его экипаж получают приказ отправиться в полет. Если бы сценарий был написан таким образом, то б`ольшую часть описательной информации пришлось бы давать на первых десяти страницах данного блока драматургического действия.
В фильме «Разум и чувства» по написанному в XIX веке роману Джейн Остин (адаптация Эммы Томпсон) можно было бы очень легко задавить читателей и зрителей информацией и сделать это слишком быстро. На нескольких первых страницах можно было бы рассказать предысторию, описать отношения в семействе Дэшвуд, показать смерть отца и то, как она повлияла на трех сестер, но этой информации было бы, наверное, излишне много для первого акта. Между тем, на первый взгляд, все это обязательно нужно изложить для того, чтобы правильно «настроить» сюжет.
Как справилась с этой задачей Эмма Томпсон? Голос за кадром рассказывает нам о семье, мы видим отца на смертном одре и узнаем, что состояние семьи переходит по наследству его сыну. Сын обещает умирающему отцу, что будет заботиться о трех своих сестрах. Но после похорон оказывается, что у жены сына другие планы относительно наследства, полученного мужем.
Казалось бы, эта информация слишком объемна для первых десяти страниц сценария. Тем не менее она была подана с помощью закадрового текста и нескольких кадров, которые показывают, что вдова отца и три его дочери остались буквально без крыши над головой. Остаток первого акта посвящен рассказу о том, каким образом семья собирается справляться с этой ситуацией, и мы видим несколько сцен, в которых разыгрывается эта драма. Конечно, девушкам нужно выйти замуж, ибо в те дни женщины не могли прожить без попечения мужей. Когда рушится наметившийся брак между Элинор (Эмма Томпсон) и Эдвардом (Хью Грант), девушки оставляют дом своему старшему брату и уезжают в деревню. Это первый сюжетный поворот.
Если бы вся информация о предыстории событий давалась через диалоги, то в сюжете пришлось бы слишком многое объяснять. История страдала бы излишним многословием, персонажи были бы пассивными, сцены — затянутыми и описательными, и сюжет не развивался бы.
Давайте построим сюжетную линию из единиц драматургического действия. Начнем с первого акта.
Как завершенный блок драматургического действия он начинается с первой сцены или последовательности сцен и заканчивается в конце акта сюжетным поворотом. Попробуем создать сюжет о неком Колине, который был ложно обвинен в хищении более миллиона долларов из своей компании «Wall Street» путем гениальной компьютерной аферы. В сценарии он ищет и находит истинного преступника и передает его в руки правосудия.
Возьмем каталожные карточки. Напишем на каждой из них по нескольку слов или описательных фраз. Первая карточка предназначена для провоцирующего события, поэтому пишем на ней что-то наподобие «Спецэффекты, компьютерная последовательность». Это указание на то, где и как происходит афера. Далее на карточке № 2 пишем: «Колин собирается на работу». Карточка № 3: «Колин приходит в офис». Карточка № 4: «Колин на работе». Карточка № 5: «Большая сделка на работе». Карточка № 6: «Колин встречается с клиентом». Карточка № 7: «Колин с женой/подругой в театре или на вечеринке». Карточка № 8: «Офис — обнаружено хищение миллиона долларов». Карточка № 9: «Экстренное заседание руководства компании». Карточка № 10: «Полиция расследует хищение». Карточка № 11: «Об афере узнали СМИ». Карточка № 12: «Колин волнуется: обнаружена связь между хищением и его счетом». Что происходит дальше? Карточка № 13: «Колин допрошен полицией». Что происходит после этого? Карточка № 14, первый сюжетный поворот: «Колин арестован за хищение».
И так шаг за шагом, сцена за сценой можно построить свой сюжет на отрезке от начала до сюжетного поворота в конце первого акта, где Колин арестован за хищение. Этот процесс напоминает сборку головоломки.