Хьюстону понравилось настроение книги. Он полагал, что сможет ухватить его и перенести в фильм, сделав из него крутой детектив в типичном для Хэмметта стиле. Уезжая в отпуск, он отдал книгу своей секретарше и попросил ее пройтись по тексту, разбить изложение на сцены, пометить каждую сцену указанием на то, в павильоне или на натуре она будет сниматься, а также вкратце описать действие с помощью диалогов из книги. Дав задание, Хьюстон отбыл в Мексику.
Пока он был в отъезде, заметки секретарши каким-то образом попали в руки Джека Уорнера. «А мне понравилось, — заявил он испуганному сценаристу/режиссеру [когда тот вернулся]. — Аромат книги ты схватил верно. Снимай как есть — с моего благословления!»
Хьюстон так и сделал. Результат — классика американского кино.
Когда вы адаптируете для сценария реальные исторические события, сам термин «на основе реальной истории» тянет за собой целую серию проблем. В сценарии фильма «Вся президентская рать», написанном Уильямом Голдманом по книге Карла Бернстайна и Боба Вудворда (об «уотергейтском скандале», если вы забыли), было несколько драматичных моментов выбора, который нужно было делать решительно. В своем интервью Голдман рассказывал, что адаптация проходила с трудом: «Я должен был переделать очень сложный материал в простой, но не примитивный. Я должен был создать историю там, где никакой истории не было. Как оживить уголовное дело? Для сценариста это всегда большой вопрос... Так, фильм заканчивается на середине книги. Мы приняли решение завершить его ошибкой Холдмана и не показывать, как журналисты-разоблачители Вудворд и Бернстайн идут к своей славе. Зрители уже знали, что они доказали свою правоту и стали богатыми и знаменитыми, любимцами средств массовой информации. Но мажорный финал в этом фильме был неуместен, поэтому мы завершили его ошибкой Холдмана, «на полпути» повествования в книге. Главное в сценарии — создать структуру. Я должен был убедиться, что мы нашли то, что хотели найти, и тогда, когда хотели. Если бы зрители запутались, мы бы их потеряли».
Голдман начинает с напряженной, тревожной последовательности сцен проникновения в комплекс Уотергейт и задержания людей, ответственных за это проникновение. Сценарист вводит в кадр журналиста Вудворда (Роберт Редфорд) только на предварительном слушании. Вудворт видит в зале суда адвоката высокого класса, участие которого в процессе кажется ему подозрительным, и журналист начинает расследование. Позднее, в момент первого сюжетного поворота, к истории присоединяется Бернстайн (Дастин Хоффман), и они вместе распутывают клубок тайн и интриг, что в конце концов приводит к отставке президента Соединенных Штатов.
Работая над сценарием фильма «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», Голдман заявил, что «изучать вестерны скучно, потому что большинство из них неточны. Авторы, которые пишут вестерны, работают в бизнесе по увековечиванию мифов, которые с самого начала являются лживыми. Очень трудно выяснить, как все происходило на самом деле».
Голдман провел восемь лет, разыскивая материалы по делу Бутча Кэссиди, и все, что он нашел, — это «книга и несколько статей, в которых упоминался Бутч. О Санденсе не удалось найти ничего; до того как он двинулся в Южную Америку с Бутчем, Санденс был совершенно неизвестен».
Голдман счел необходимым исказить историю и дать возможность Бутчу и Санденсу покинуть Штаты и отправиться в Южную Америку. Эти два злоумышленника были, если можно так сказать, последними представителями криминала прежней генерации. Времена менялись, и даже преступники на американском Западе уже не могли больше «работать» так, как они действовали со времен окончания Гражданской войны.
«В фильме, — говорит Голдман, — Бутч и Санденс совершают ограбления поездов, а команда следопытов неотрывно их преследует. Понимая, что иначе им не уйти, бандиты прыгают с обрыва и в конце концов скрываются в Южной Америке. Но в реальной жизни произошло вот что: когда Бутч Кэссиди услышал о следопытах, он прекратил свою «работу», просто ушел. Он понял, что это конец, что этим людям он противостоять не сможет».
«Я понимал, что мне надо обосновать, почему мой герой скрывается и убегает, и для этого я сделал следопытов настолько жестокими и непримиримыми, насколько смог, чтобы зритель болел за героев, а действие стало максимально напряженным... Большая часть фильма была сконструирована, хотя, конечно, некоторые факты имели место в действительности. Они на самом деле ограбили пару поездов, они действительно заложили слишком много динамита, и машину разорвало на куски; в обоих случаях на поездах ехал один и тот же человек по фамилии Вудкок; они действительно были в Нью-Йорке; они на самом деле сбежали в Южную Америку; они погибли в перестрелке в Боливии. Но все остальные эпизоды, кроме этих, были придуманы».
«История, — как заметил Т. С. Элиот, — знает множество хитрых тропинок, коленчатых коридорчиков»[10]. При написании сценария на историческую тему вы не обязаны быть пунктуально точными, когда рассказываете о решениях или чувствах действующих лиц, но вы должны с уважением подходить к историческим событиям и их следствиям.
Адаптация сиквелов — это еще одна разновидность творческой задачи. «Если что-то хорошо работает, — гласит старая голливудская истина, — значит это нужно сделать снова». Но при создании таких серий фильмов, как «Рокки», «Смертельное оружие», «Крепкий орешек», «Чужие», «Шрек» и «Терминатор», возникали самые разные проблемы.
Готовя книгу «Четыре сценария...», я получил возможность поговорить с Джеймсом Кэмероном о фильме «Терминатор 2: Судный день» и о том, как удалось написать сиквел к очень популярному «Терминатору». Кэмерон тогда продолжал работу на фильмами «Правдивая ложь» и «Титаник», который стал самым успешным фильмом всех времен и народов, изучал обширный ландшафт документальных фильмов, думал о новых проектах. Когда я спросил его, как он решился написать продолжение «Терминатора», ведь по первоначальной задумке это должен был быть оригинальный сценарий на основе другого материала.
«С точки зрения сценариста, — ответил Джеймс Кэмерон, — меня в основном интересовали персонажи. Хитрость была в том, как обратиться к зрителю, который не помнит или не видел первого «Терминатора». У меня получался персонаж, который в определенном смысле выскакивал на экран из ниоткуда, поэтому мне пришлось создавать для него предысторию. Я сказал себе, что должен написать сценарий так, как будто первого фильма нет и не было. Сиквел должен был стать историей о человеке, который столкнулся с чем-то совершенно невообразимым, как во вводной сцене «Вторжения похитителей тел», когда герой Кевина Маккарти клянется, что видел нечто невероятно шокирующее, но никто ему не верит, и тогда он начинает рассказывать свою историю.
В «Терминаторе 2», когда мы впервые видим Сару, она заперта в психиатрической лечебнице, но непонятно — она действительно сошла с ума или ее просто запрятали в психушку? Я хотел развить характер этого персонажа.
Я знал, что подход типа «плохой парень вдруг становится героем» может завести меня на весьма опасную с точки зрения морали и этики территорию. Поэтому нужно было найти причину, которая превратила бы плохого парня в героя, и использовать ее для создания нужного характера персонажа».
Драматургическое предназначение Терминатора состоит в том, чтобы убивать всех и разрушать все, что попадается на его пути. Причина проста: он киборг, компьютер, он не может изменить свою природу; его программу может изменить только человек или другой робот. Таким образом, чтобы сделать из плохого парня хорошего парня, нужно изменить драматическую ситуацию, обстоятельства, окружающие действия.
«Ключ оказался в ребенке, — объяснил Кэмерон. — На самом деле никто не объяснял, почему Джон Коннор имеет такой прочный моральный стержень. Мне кажется, у Джона он проявляется, когда он видит, как Терминатор едва не убивает парня на стоянке. Я думаю, каждый создает для себя собственный моральный кодекс — это обычно происходит в подростковом возрасте и основано на том, чему человека научили, что он видел в мире, что читал, и, конечно, на его складе характера... Джон Коннор интуитивно понимает, что правильно, а что нет, но не может сформулировать свои взгляды. Джон говорит: «Ты не можешь просто так убивать людей!» — «Почему?» — возражает Терминатор. И этим вопросом он ставит перед мальчиком бесконечно сложный этический и философский вопрос. Все, что он может ответить на это: “Потому что не можешь!”»
«Что делает человека человеком? — спрашивает Кэмерон. — Отчасти это его моральный кодекс. Но что отличает нас от гипотетической машины, которая выглядит и действует как человек, но им не является?»
Таким образом, Кэмерон изменил контекст сиквела, совершил эмоциональный сдвиг: он превратил машину для убийств в защитника юного Джона Коннора, будущего лидера повстанцев. Терминатор теперь «защитник», он должен повиноваться мальчику, который считает, что убивать кого-то — неправильно. Почему неправильно? Это Терминатор должен уяснить сам. В общем, «железный человек» получает сердце. В дальнейшем он работает полностью в этом контексте, и это одна из причин, которые делают фильм «Терминатор 2: Судный день» столь удачным.
А как адаптировать в сценарий пьесу?
Здесь действуют те же принципы. Исходный материал имеет другую форму, но подходить к нему надо так же, как к книге. В театре есть авансцена, и все действие, все сцены, фоновые события, декорации оказываются навсегда фиксированы в ее рамках. Аудитория становится «четвертой стеной», что обеспечивает нам во время спектакля эффект присутствия, мы словно находимся среди персонажей и наблюдаем изнутри ситуации, в которые они попадают. Мы «ловим» их мысли, чувства и эмоции, ощущаем повествовательную направленность сюжетной линии. Но реальные действия в пьесе происходят в форме слов, которые произносят персонажи, через драматургический язык. В общем, в пьесе на сцене находятся «говорящие головы».