Он не мог позволить статье быть статьей, а сценарию быть сценарием. Он хотел быть абсолютно верным исходному материалу, а такой подход не работает.
Многие люди хотят написать кино- или телесценарий на основе журнальной или газетной статьи. Если вы собираетесь адаптировать статью для сценария, вы должны подойти к ней с точки зрения сценариста. О чем эта история? Кто главный герой? Какова будет концовка? Возможно, речь идет о человеке, который задержан, отдан под суд по обвинению в убийстве, а затем оправдан — и мы только после суда узнаем, что он действительно виновен? Или это история о молодом человеке, который проектирует и строит автомобили, участвует на них в гонках и в конце концов становится чемпионом? Или это фильм о докторе, который ищет лекарство от диабета? Или об инцесте? О ком эта история? О чем эта история? Только ответив на эти вопросы, вы сможете представить свой рассказ в виде истории с драматургической структурой.
При адаптации статьи или рассказа для кино- или телесценария возникают юридические вопросы. Прежде всего вы должны получить разрешение на то, чтобы написать сценарий. Это означает, что вы должны получить от причастных к истории людей права на нее. Для этого нужно вступить в переговоры с автором, его агентом, журналом или газетой. Как правило, люди готовы сотрудничать в попытках перенести свои истории на кино- или телеэкран. Но в любом случае, если ваши намерения серьезны, нужно проконсультироваться с адвокатом, который специализируется на этих вопросах, или с литературным агентом.
Впрочем, вы можете написать сценарий или первый набросок, даже зная, что без получения прав нет никаких шансов его продать. Если материал чем-то привлек вас, вы можете попробовать написать сценарий, основанный на статье или рассказе, чтобы посмотреть, как это у вас получается. Если получается хорошо, то можно показать его заинтересованным людям. Не попытавшись писать, вы никогда не узнаете, способны вы на это или нет.
Существует универсальное правило для всех сценаристов — независимо от того, делают они адаптации либо начинают писать с нуля. «Просто продолжайте писать! — говорит Стюарт Битти. — Главное, что вы можете сделать как писатель, — это писать, писать и писать. Я часто говорю начинающим сценаристам, что один из самых ценных товаров в Голливуде — это дешевый талант. Вот им и являетесь вы, начинающий писатель. Неверно думать, что в гильдию сценаристов невозможно пробиться: многим это удается. И ваша цена, цена дешевого таланта, — это достойная цена. Читайте и перечитывайте великие сценарии. Читайте «Китайский квартал». И не сдавайтесь».
Вдохновляющие слова, правда?
Итак, в чем же состоит искусство адаптации?
Не быть верным оригиналу! Книга — книгой, пьеса — пьесой, статья — статьей, а киносценарий есть киносценарий. Адаптация — всегда оригинальный сценарий, основанный на другом материале. Это просто разные формы. Как яблоки и апельсины.
Откройте роман наугад и прочитайте несколько страниц. Обратите внимание, как описано в повествовании действие. Происходит ли оно в голове персонажа? Или передается диалогом? Или просто описано? Возьмите пьесу и сделайте то же самое. Обратите внимание на то, как персонажи говорят о себе или о том, что происходит в пьесе, — это «говорящие головы». После этого прочитайте несколько страниц сценария (подойдет любой из сценариев, упоминаемых в этой книге) и обратите внимание на то, как в нем представляются внешние детали и события, на то, что видит персонаж.
16. О сотрудничестве
Сотрудничать (неперех.) — работать друг с другом; работать вместе, напр., над литературным произведением: «Они сотрудничают в написании романа».
Жан Ренуар любил кино горячо, с почти религиозной страстью. Он любил говорить о кино, и в этой области для него не было слишком больших или слишком мелких тем. В течение того года, что он был моим наставником, Ренуар щедро делился со мной своими взглядами на театр, изобразительное искусство, актерское мастерство, литературу, излагал свои воззрения на мир кино. Он настаивал на том, что фильмы потенциально могут стать литературными произведениями, но не могут считаться истинным искусством.
Когда я спросил его, что он имеет в виду, мэтр ответил, что в его определении истинное искусство — это видение одного человека. К процессу кинопроизводства это не относится. Один человек, пояснил он, не может сделать все необходимое для того, чтобы снять фильм. Он может написать сценарий, поставить фильм, сыграть в нем главную роль, снять его, отредактировать, написать к нему музыку, как это делал Чарли Чаплин, но, заявил Ренуар, он не может сыграть все роли, в одиночку записать звук или поставить свет, а также выполнить огромное число других технических действий, необходимых для того, чтобы сделать фильм. Он может снять фильм, но он не может проявить его; он должен отправить его в специальную лабораторию для проявки пленки, и иногда фильм возвращается оттуда не в таком виде, в каком человек представлял его своим художественным видением.
Опираясь на свой жизненный опыт и традиции, Ренуар полагал, что кино — великое изобретение, но никак не «истинное» искусство, каковым является искусство писателя, живописца или композитора, потому что слишком много людей принимают непосредственное участие в производстве фильма.
«Искусство, — подчеркивал Ренуар, — должно давать зрителю шанс слиться с творцом... В этом и состоит истинное искусство».
Фильм — это среда для совместных действий. Режиссер зависит от других людей, без которых он не сможет перенести на экран свое видение фильма. Технические навыки, необходимые для того, чтобы сделать фильм, стали очень специализированными. Современное искусство кино постоянно развивается. Для примера просто посмотрите на путь, который оно прошло за последнее десятилетие, с точки зрения технологий, компьютерной графики. Без огромного вклада в технологии, сделанного Джеймсом Кэмероном в фильме «Терминатор 2: Судный день», мы не имели бы тех компьютерных технологий преобразования форм, которыми обладаем сегодня. Если бы не было таких технологий, то не было и «Парка юрского периода». А без «Парка юрского периода» не было бы фильма «Форрест Гамп». А без фильма «Форрест Гамп» мы бы не имели «Истории игрушек», которая затем привела к фильмам «Матрица», «В поисках Немо», «Подводная братва», «Полярный экспресс» и «Суперсемейка».
Революция сегодня — это эволюция завтра.
Фильм — это и искусство, и технологии. Иногда видение сценариста открывает новые горизонты в науке, как это сделал Джеймс Кэмерон в фильме «Терминатор 2: Судный день» — фильме, который, на мой взгляд, столь же революционен в области инноваций, как приход в кино звука в 1927 году. В других случаях и ситуациях, напротив, новые технологии стимулируют появление нового взгляда на кино. Хорошим примером такого рода является «Небесный капитан и мир будущего» (автор сценария и режиссер Керри Конран). Я полагаю, что в скором времени этот фильм приведет к революции в кинопроизводстве. Он буквально переносит производство кино на домашний компьютер, так что в не слишком отдаленном будущем молодые кинематографисты смогут обучаться искусству и ремеслу создания короткометражных фильмов в домашних условиях.
В ходе развития кинематографа всегда идет динамичное взаимодействие между наукой, искусством и технологиями. Если мы верим в будущее кино, то, как Джей Гэтсби, должны следовать за «зеленым огоньком», который манит нас в будущее.
Если прислушаться к мудрым словам Ренуара, то можно сделать такой вывод: единственное, что мы можем сделать в кино в одиночку, — это написать сценарий. Для этого нужно не очень многое: компьютер (или ручка и бумага, или пишущая машинка) и определенное время. Иногда сценарист предпочитает работать один, самостоятельно, но бывает, что ему хочется с кем-то объединить усилия и написать сценарий в сотрудничестве.
Это ваш выбор. И, как любой выбор, он имеет плюсы и минусы.
Преимущества работы в одиночку очевидны: в этом случае никто не будет вмешиваться в вашу работу, смотреть на то, как, что и когда вы пишете. Другими словами, это будет ваше и только ваше видение. На этом пути, по крайней мере на этом его отрезке, у вас не будет попутчиков. Ну, в общем, об этом еще много можно говорить...
Недостатки работы в одиночку также очевидны. Вы сидите один в комнате, глядя на чистую страницу или на пустой экран компьютера... Бывают моменты, когда вы не знаете, что будет дальше, или что вы хотите сказать, или как это сказать. Иногда (а может быть, часто) написанные диалоги будут казаться вам банальными, надуманными и предсказуемыми. Если дело пойдет не так, как вы это представляли, то вас может настигнуть разочарование или депрессия, вы будете злиться и ругать себя за плохую работу. Вы начнете думать, что писательство высосало из вас все соки, что вы не сможете написать хороший сценарий, что не сможете написать его вообще, что ваш сценарий не работает, что у вас нет таланта, что задуманная история — это банальность на банальности, и в итоге произнесете: «Не надо мне себя обманывать...»
Вы знаете, что я скажу дальше.
Часто авторы решают объединиться только для того, чтобы избежать чувства неуверенности и других негативных эмоций. В других случаях сотрудничество продиктовано необходимостью. Так, при написании «Властелина колец» Питер Джексон, Фрэн Уолш и Филиппа Бойенс начали сотрудничать потому, что, как сказал Джексон в одном интервью, «участие каждого в написании сценария определялось временем, которым он располагал». «Вначале, до того, как мы начали снимать, мы очень часто писали сценарии вместе — сидели в одной комнате и работали над сценами. Я набирал текст на компьютере. Почему? Просто потому, что мне как человеку, который собирался снимать этот фильм, набор текста позволял представить этот фильм в своем воображении. Фрэн обычной ручкой писала для сцен диалоги. Филиппа делала то же самое, но на своем ноутбуке. После этого я читал диалог и набрасывал вокруг него пару абзацев описания. При этом я действовал не как сценарист, а как режиссер. После того как я начал снимать фильм, мы по мере продвижения съемок постоянно пересматривали сценарий, но, конечно, я в гораздо меньшей степени, чем прежде, принимал участие в реальном, физическом процессе написания. Это делали Филиппа и Фрэн, а я реагировал на их тексты, например, говорил: «Ну что, все отлично!» Мой вклад в работу как члена авторского коллектива теперь состоял в основном в том, что я поддерживал обратную связь и предлагал идеи. Нужно сказать, что во время съемок мы потратили много выходных на работу над сценарием. И так мы работали все время, пока снимался фильм».