следует говорить быстрее, чем на сцене, иначе возникает ощущение неестественности. На съемки ушло несколько месяцев.
Оказавшись в ресторане, Волли некоторое время дожидается запаздывающего Андре в баре. С деланым испугом и смущением оглядывается вокруг. Можно подумать, что он никогда раньше в подобных местах не бывал. Красивая виолончелистка в вечернем платье энергично водит смычком по струнам виолончели. Снующие мимо официанты похожи в своих черных костюмах на оркестрантов, готовящихся к выступлению. Лощеная публика негромко переговаривается через столики, покрытые крахмальными белыми скатертями. Шум в зале напоминает о предстоящем начале спектакля. И когда наконец появляется Андре и старые друзья обнимаются, закадровый голос Волли объявляет: «Ну вот, теперь я на самом деле в театре!»
Театр и является основной темой фильма. И потому что его персонажи, будучи театральными людьми, постоянно обращаются к этой теме. И потому что театр является древней универсальной метафорой жизни вообще. И потому что то, что мы видим на экране, – это, в сущности, очень высокого качества театр. И сценарий фильма – это скорее театральная пьеса, написанная по классическим театральным канонам (единство времени, места, действия). Ни по каким законам кино этот фильм не мог бы состояться. Ресторанный столик с едой, два героя сидят друг напротив друга. Единственное, что происходит на экране, – это перемена блюд. Единственный персонаж второго ряда – официант, похожий на хтоническое существо, состоящее из одних огромных шевелящихся бровей. Очень театральный персонаж. И совершенно невозможный в кино почти получасовой монолог Андре в начале фильма, прерываемый только удивленно-вежливыми восклицаниями Волли, играющего в этот момент роль доморощенного детектива-психоаналитика.
В коротком предисловии к сценарию фильма Андре Грегори пишет о своем внутреннем Белом Кролике, за которым он «подобно Алисе, не задумываясь, под влиянием момента, последовал в кроличью нору, оставив позади свою карьеру театрального режиссера». Что это был за момент, он объясняет достаточно туманно, но вот свою реальную цель формулирует в конце фильма: «Нам нужно научиться проходить сквозь зеркало, туда, где у тебя чувство бытия общего со всеми, и ты вдруг все понимаешь».
«Сквозь зеркало» – название второй части «Алисы». Первую часть Грегори поставил в начале семидесятых. Альбом Ричарда Аведона, содержащий несколько сот фотографий постановки, давно стал библиографической редкостью. Это единственное документальное свидетельство, подтверждающее многочисленные мифы и истории, окружавшие спектакль. Рассказывали, что актеры совершали на сцене нечто невозможное, преодолевая все известные физические законы, включая гравитацию. Говорили, что на одном из спектаклей присутствовала парализованная женщина в кресле-каталке, которая была настолько поражена и возмущена происходящим, что встала и вышла из зала, громко хлопнув дверью.
«Алиса» становится вершинной точкой карьеры Грегори. Его последующие постановки критика встречает все более сдержанно, а чеховскую «Чайку» вообще принимает в штыки. Одновременно на фоне тяжело переживаемой смерти матери у Грегори начинается серьезный творческий кризис. Когда Ежи Гротовский предлагает ему приехать в Польшу провести театральный семинар, Андре ставит следующее условие: он поедет, если ему предоставят для работы «сорок еврейских женщин, которые не говорят ни по-английски, ни по-французски, которые долго работали в театре, но сейчас хотят его оставить, сами не зная, почему, или молодых женщин, которые любят театр, но никогда не видели такой театр, который бы они могли полюбить, и пусть эти женщины играют на арфе или на трубе, и пусть я буду работать в лесу…»
Этот текст словно вычитан из Льюиса Кэрролла. Создается впечатление, что на самом деле Грегори думал в первую очередь об «Алисе-2». Он и видит цель этой работы в том, чтобы «создать такую ужасную дыру, в которую мы все бы провалились». Он ищет новую кроличью нору. Как Кэрролл в «Алисе», при всей своей кажущейся абсурдности, он вполне логичен. Грегори хочет поставить себя в ситуацию полного отстранения от своих исполнителей («не говорят ни по-английски, ни по-французски»). Он хочет, чтобы исполнители и были публикой. То есть на самом деле его цель – приравнять театр к жизни и при этом остаться в роли постановщика. Поэтому не стоит удивляться тому, что мыслящему схоже с ним Гротовскому без особого труда удается выполнить большинство требований Андре.
То, что Грегори делал в Польше, он объясняет как попытку «найти настоящий импульс, не делать того, что тебе следует или ты обязан делать, или того, чего от тебя ожидают, но пытаться найти то, что ты на самом деле хочешь делать, то, что тебе необходимо делать, или то, что ты должен делать». На самом деле он хочет ставить спектакли. Все его поиски были неизменно связаны с театром либо с театрализацией обыденной жизни. Андре называет свои эксперименты театральными импровизациями, «где тема – ты сам. Ты персонаж, и не за кого спрятаться».
Все это можно сказать и про фильм Луи Маля. «Мой ужин с Андре» – это фильм о театральных импровизациях на тему самих себя. Но в первую очередь это все-таки великолепное кино.
Вот сокращенный перечень событий, произошедших в жизни Андре Грегори после возвращения из Польши.
1. Путешествие в пустыню Сахара, где он хотел поставить «Маленького принца» с буддистским монахом в главной роли.
2. Изготовление флага со свастикой с последующим его сжиганием.
3. Встреча с мифологическим существом (полубыком-получеловеком) во время рождественской мессы.
4. Паломничество в Индию и Тибет.
5. Восхождение на Эверест.
6. Поездка на север Шотландии к современным друидам, беседующим с насекомыми и выращивающим цветную капусту невероятных размеров.
7. Имитация собственной смертной казни и похороны заживо в лонг-айлендском поместье Ричарда Аведона.
8. Множество мелких чудес, юнговских синхронизаций и просто удивительных совпадений.
9. Наконец, возвращение в Нью-Йорк и решение вернуться в театр.
Получасовой монолог Андре определенно вмещает в себя никак не меньше приключений, чем вышедший в том же году суперпопулярный блокбастер об Индиане Джонсе. Более того, он гораздо визуальнее. Можно увидеть и восхититься. А можно увидеть и навсегда запомнить. Но самое поразительное – это когда рассказанное запоминается как увиденное.
Через несколько лет после выхода картины Маля Грегори пробовался на роль Иоанна Крестителя в «Последнем искушении Христа» Скорсезе. «Вы знаете что-нибудь про шаманов?» – спросил Скорсезе у Андре. «Шаман перед вами», – ответил тот. Тогда Скорсезе попросил его изобразить что-нибудь «шаманское». Грегори сказал, что ему нужно остаться одному на сорок пять минут, чтобы впасть в транс. Когда по прошествии указанного времени Скорсезе вернулся, совершенно голый Грегори танцевал шаманский танец, распевая заклинания. Он находился в состоянии глубокого транса и поэтому даже не заметил, как Скорсезе сбегал за ручной камерой, чтобы снять шаманское камлание. Скорсезе впоследствии говорил, что это была самая удивительная кинопроба в его жизни.
То, что делает Грегори перед камерой в «Ужине с Андре», – это тоже своего рода шаманство. Весь его рассказ – морок, бред, заклятия шамана, что не мешает ему быть абсолютно правдивым. Все эти события в самом деле происходили с режиссером Андре Грегори. Другое дело, что они могли произойти с ним и только с ним. Но в его рассказе важно не содержание. Важно, что он умудряется не просто загнать зрителя в транс, но и создать у него что-то вроде визуальной галлюцинации.
Еще более удивительна съемка. С одной стороны, камера как будто дышит вместе с рассказчиком. А с другой, Маль придерживается театральных принципов Бертольда Брехта, первого учителя Грегори, постоянно держа дистанцию между действием и зрителем. Дистанцию, которая дает зрителю известную свободу наблюдать за собственной реакцией немного со стороны.
Маль все время поддерживает ощущение реальности, в которой разворачивается «нереальный» монолог Андре. Всю эту ресторанную суету с переменой блюд, ничего не значащими вопросами официанта, с чудесным, ни с чем не сравнимым звуком пробки, вылетающей из бутылки, зритель видит как бы боковым зрением, слышит как бы другим слухом. Наконец подают горячее. На широкой белой тарелке две маленькие птички, запеченные в золотистой корочке, со смешно торчащими вверх тоненькими лапками. Зрелище почти неприличное. Волли смотрит на них и весь встряхивается, словно желая избавиться от морока. Сейчас два нью-йоркских буржуа будут есть рябчиков.
Эти рябчики служат сигналом, который выводит героев из транса. С этого момента они как будто просыпаются и начинают видеть друг друга. Андре неожиданно признается: то, что он делал все эти годы, не имело смысла. То, что он пережил, было похоже на гигантский фильм длиной в несколько лет, который он сам себе показывал. Сон Алисы про Зазеркалье. Или, что еще хуже, сон Красного Короля про Алису. Он так и не научился жить в собственной жизни.
«Кто я? Почему я здесь? Откуда я пришел? Куда я иду?» Станиславский говорил, что актер должен постоянно задавать себе эти вопросы от имени своего персонажа. Но эти же вопросы невольно задает себе любой человек в момент пробуждения от глубокого сна. Андре хотел сделать такой спектакль, который заставил бы его проснуться. Проснуться, чтобы ответить на эти вопросы. Но вместо спектакля получился фильм, иллюзия. Кинематограф – фабрика грез. Он погружает нас во все более глубокий сон. Для того чтобы пробудиться, нужен театр. Место, где мы сталкиваемся с другими. Для того чтобы отличить реальность от сна, необходимы другие. Необходим контакт.
В одном из интервью Грегори говорил, что у него в фильме четыре голоса (четыре роли): Андре – избалованный барчук, Андре – великий режиссер, Андре – продавец подержанных духовных откровений и искренний, подлинный Андре. Голос настоящего Андре начинает звучать все сильнее и к концу фильма он заглушает все остальные голоса. И то же самое начинает происходить с Волли. Конечно, Волли Шоун из фильма – это не совсем реальный Волли Шоун, а Андре Грегори – не совсем Андре Грегори, оба они персонажи, да по-другому и не могло быть. Но такое впечатление, что во второй половине фильма персонажи начинают играть настоящих Волли и Андре.