В биографии Ежи Гротовского, как и в биографии Андре Грегори, был эпизод ухода из театра. Гротовский объяснял это тем, что люди и так непрерывно исполняют роли, и театр им больше не нужен. А режиссер Грегори соглашается с драматургом и актером Шоуном в том, что «театр может помочь людям вступить с контакт с реальностью». Но реальность – это и есть мы сами. Театр должен помочь нам вступить в контакт друг с другом.
О каком же театре они мечтают? Представим себе, что разыгрывается пьеса, в которой заняты два актера. И пусть эти два актера одновременно являются единственными зрителями спектакля. В нормальной ситуации роль каждого из участников довольно жестко задана и функциональна. Родственник, друг, муж, коллега, любовник. Все эти роли расписаны. Но что, если оба актера вдруг начинают играть самих себя? И что, если как актеры они чувствуют, что у них получается, а как зрители они друг другу верят? Ведь контакт – это, в сущности, просто доверие, помноженное на интерес.
«Я думаю, что момент контакта с другим человеком – это то, чего мы боимся больше всего, – говорит Волли. – Этот момент, когда ты с кем-то лицом к лицу… Странно, что нас это так пугает». Пугает настолько, что мы мгновенно втягиваем внутрь все наши щупальца и выставляем наружу все наши иголки, состоящие из банальностей, общих мест, необязательных слов и хорошего воспитания. Проблема заключается в том, чтобы, оставаясь на сцене, перестать быть исполнителем. Волли Шоун должен стать Волли Шоуном, а Андре Грегори – Андре Грегори. И они должны «увидеть» друг друга. И монолог Андре должен превратиться в диалог.
Два чужих друг другу человека встретились в дурацком пафосном ресторане. Вот они проводят два часа друг напротив друга за столиком, покрытом белой скатертью и уставленном стаканами и тарелками. Съедены закуска, горячее, десерт. Выпита бутылка вина. Абсолютно ничего не изменилось в мире за два часа. Эти два человека по-прежнему остались очень далеко друг от друга – каждый в своей жизни. Возможно, что, разойдясь, они не встретятся еще несколько лет. Им ничего друг от друга не нужно.
Волли и Андре засиделись и даже не сразу заметили, как ресторан опустел и как уставшие официанты начали сдергивать скатерти со столиков, словно прибирая сцену после окончившегося спектакля. Публика покинула зал. Магия театра развеялась. Фильм закончился, и на сцену вышли Грегори и Шоун, постаревшие на тридцать лет.
«Предел контроля». Парадокс импровизатора
– Вот вам тема, – сказал ему Чарский, – поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением.
Глаза итальянца засверкали, он взял несколько аккордов, гордо поднял голову, и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства, стройно излетели из уст его…
Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу.
В «Египетских ночах» Пушкина парадокс импровизатора заключается в том, что его вдохновение не просто управляется толпой – его вообще не существует без толпы, без зрителей. В известном смысле импровизатор только выполняет внешнюю команду. Тема должна быть задана. В пределах его контроля.
В «Пределе контроля» Джармуша Импровизатор – это Одиночка (персонаж Исаака де Банколе). А тему предлагает Креол: «La vida no vale nada». Так называется старый мексиканский фильм 1955 года о бродяге, пьянице и цинике, который Джармуш, конечно же, смотрел. А переводится это название как «Жизнь ничего не стоит». И в контрапункт к первой теме вторая: «Если кто-то думает, что он больше других, пусть сходит на кладбище. Там он увидит, что такое этот мир. Это всего лишь пригоршня праха». Интересно, что между всем миром и отдельной жизнью здесь ставится знак равенства. Твоя жизнь – это и есть весь мир. И она (он) ничего не стоит. Так что, в сущности, обе темы – это одно и то же утверждение.
«Используй свои умения и воображение. Все субъективно», – говорит Креол и передает Одиночке ключи и спичечный коробок c зашифрованным сообщением. Первый в цепочке из спичечных коробков. На самом деле он передает ему контроль. И задает изначальное направление движения: «башня, кафе». И промежуточную цель: «скрипка». Дальнейшее – импровизация.
«Пределы контроля» – название эссе Уильяма Берроуза о языке как о тоталитарном контролирующем все и вся инструменте. Согласно Берроузу, для любой формы контроля нужны слова. Этот механизм неотделим от слов. «Я живу с постоянной угрозой одержимости духом, с постоянной необходимостью избежать его, избежать контроля», – пишет Берроуз в одном из своих ранних романов. Далее он объясняет, что для него писательство есть жизненная необходимость, так как это единственный известный ему способ защиты от некой внешней сущности, одержимостью которой Берроуз объяснял все то ужасное, что происходило в его жизни: свою наркотическую зависимость, убийство жены. Слова нужны ему, чтобы перехватить контроль.
Но сами слова должны прийти извне. Импровизатор перед началом сеанса несколько секунд словно прислушивается к одному ему слышному голосу. К Духу. И когда Дух заговорит в нем в полную силу, он становится медиумом, ретранслятором, передатчиком слов. Кто кого в этот момент контролирует?
В одном из своих интервью Джармуш говорил о том, что позаимствовал у Берроуза только название. На самом деле все гораздо сложнее. Он снял фильм об одержимом Импровизаторе. Назвал его так же, как названо эссе Берроуза о параноидальном страхе внешнего контроля, а эпиграфом к фильму поставил первые строчки из «Пьяного корабля» Рембо – этому гимну Хаоса, тому Духу, который носился над водою еще до сотворения мира. Есть пределы контроля художника над Духом и есть границы контроля Духа над художником. На этой границе возникает нечто третье, возникает фильм, который можно смотреть как рефлексию о его собственном возникновении. О внешних импульсах и о попытках художника их приручить. Это такой же фильм о фильме, как «8 1/2» Феллини или «Разбирая Гарри» Аллена.
Вот пример: «Бриллианты – лучшие друзья девушки», – говорит Блондинка, передавая Одиночке спичечный коробок с бриллиантами. Бриллианты вроде бы нужны для продвижения сюжета. Но на самом деле подразумевается название фильма, из которого пришла цитата: «Джентльмены предпочитают блондинок». Таким образом Блондинка объясняет свое появление в фильме. И одновременно определяет следующий сюжетный ход: бриллианты предназначены для девушки из башни. Для особо непонятливых на альбиноске Тильде Суинтон – нелепый белый парик. Получается как бы блондинка в квадрате. Движение сюжета пришло извне, из фильма Хоукса с Мэрилин Монро. Но для его удержания режиссеру требуется постоянная рефлексия.
Импровизация только тогда и получается, когда приходит как бы извне. И в то же время автор постоянно объясняет себе и зрителю, что откуда берется. Пьяный Корабль Рембо дрейфует по воле течения. Он полностью во власти внешней стихии. Но стихотворение Рембо – это слова, расставленные в идеальном порядке. Это торжество контроля. Его предел.
Классический триллер Джона Бурмана «В упор» прекрасен и абсолютно бессмыслен. Сейчас это сверхэлегантное шестидесятническое кино воспринимается как пустой блестящий фантик от когда-то съеденной конфеты. Конфету, впрочем, ели многие и, видимо, не зря. Фильм этот оказал на Джармуша столь сильное влияние, что в честь него была названа продюсерская компания, специально созданная для съемок «Предела контроля».
Главное, что было взято у Бурмана, – это палитра, визуальный материал. Наложения полупрозрачных, взаимно отражающих плоскостей. Рамки в рамках. Системы обманных зеркал. Невозможность отделить отражение от подлинника. Замутненное, полуотражающее, полупрозрачное стекло как доминирующий мотив.
Приезжая на новое место, Одиночка меняет костюм. Цвет его костюма совпадает с цветовой гаммой, в которой снято каждое из трех мест действия. Мадрид – серебристо-голубой, Севилья – серебристо-песочная, Альмерия – серебристо-серая. Изображение, пропущенное через окрашенный стеклянный фильтр. Во всем присутствует зеркальная амальгама. В промежутках – бесшумно проносящийся галлюцинаторный пейзаж за стеклом евроэкспресса.
«Все меняется в зависимости от цвета стекла, через которое мы смотрим на мир», – говорит Мексиканец. И еще: «Иногда отражение в зеркале гораздо реальнее того, что оно отражает».
«Я понимаю, как все устроено. Но субъективно», – объясняет Одиночка Американцу за секунду до того, как его задушить. Дело происходит в Альмерии, что по-русски означает просто «зеркало». Зеркало – это крайняя объективность. Оно отражает то, что есть. «Они носят зеркала на шеях и играют на скрипках, но с одной струной», – говорит Мексиканец. «Они» – это «объективная реальность», которая по определению одна. Поэтому только одна струна.
Стекло – символ субъективности. Оно никогда не бывает до конца прозрачным. Это – гладкая поверхность, через которую невозможно проникнуть. Как, впрочем, и зеркало.
«Сквозь мутное стекло» – так назывался фильм Бергмана о сходящей с ума девушке, которая разговаривает с Богом через трещину в стене. Она живет на острове, и когда за ней прилетает вертолет скорой помощи, чтобы забрать ее в госпиталь на материк; она понимает, что Бог, с которым она разговаривала, оказался страшным пауком, спустившимся за ней с неба.
Безумие – это когда мы принимаем за конечную реальность то, что видится сквозь мутное стекло. И то, что отражается в зеркалах. Это потеря контроля, которая отдает тебя во власть страшных небесных чудовищ. Или во власть Бога. Который сам есть предел контроля. Где бы ни оказался Одиночка, над ним непременно кружится вертолет.