Художник выбирает материал, фактура которого помогает ему наилучшим образом раскрыть тему: жизнь ничего не стоит. Пока мы живы, мы видим как бы сквозь мутное стекло.
Одиночка летит в Испанию. Пароль: «Говорите ли вы по-испански?» Ответ – отрицательный. Кстати, один литературный персонаж уверял, что Испания есть у каждого петуха и находится у него под перьями. Впрочем, Джармуш вряд ли читал Гоголя. В Мадриде Одиночка находит башню и кафе. И ничего не происходит. В башне обычная квартира, плеер с классической музыкой, упражнения на концентрацию. В уличном кафе Одиночка сидит над двумя чашками эспрессо. К нему никто не подходит.
На второй день ожидания он в дешевом ресторанчике получает подсказку извне. Перед ним стеклянная тарелка. На тарелке нож и две груши: одна целая и одна разрезанная на четыре части. На несколько секунд камера (взгляд Одиночки) задерживается на тарелке. Темно-матовое стекло. Коричневая поверхность стола. Тугой золотистый грушевый бок. И рядом та же груша, но разъятая, как бы вывернутая наизнанку, превращенная в идеальный геометрический образ груши. Серебристое лезвие, инструмент разъятия, – между ними. Это могло бы, должно было бы быть картиной. Ранний Пикассо? Брак?
И тогда Одиночка идет в мадридский Музей королевы Софии. Ищет зал, в котором развешаны полотна, изображающие музыкальные инструменты. Находит картину Хуана Гриса «Скрипка» и долго на нее смотрит. В его взгляде такая концентрация, как будто он либо пытается переселиться в картину, либо хочет ее оживить. В следующей сцене она материализуется. Одиночка снова сидит в кафе, и медленно, будто из ниоткуда, возникает Человек со скрипкой.
Промежуточная цель достигнута. Это его первая победа над воображаемой реальностью.
Человек со скрипкой называет следующую промежуточную цель: девушка. Одиночка знает, что делать дальше. Он возвращается в музей. Смотрит на «Обнаженную» Роберто Фернандеса Бальбуено. Добротное реалистическое полотно. В квартире его ждет Голая. Кажется, контроль достигнут. Но дальше происходит странная вещь. На следующее утро Одиночка поднимается на крышу своей башни. Вид Мадрида сверху переходит в тот же самый, который запечатлен на картине Антонио Лопеса «Мадрид. Улица Капитана Хайя».
Эта обратная проекция из воображаемой реальности в картину говорит о том, что метод исчерпал себя.
Реальность фильма и реальность живописи слились. В последний раз Одиночка зайдет в музей для того, чтобы посмотреть на картину Антонио Тапиеса «Большой саван». Но тогда он будет знать, что уже побывал в реальности этой картины. Его последняя комната в Альмерии и была этим саваном.
В нем была похоронена Голая. Эта картина служит только подтверждением того, что он там был. Он прошел зеркало насквозь и вышел наружу. И «Большой саван» становится финальным аккордом к основной теме. Жизнь ничего не стоит. Если кто-то думает, что он больше других, пусть сходит на кладбище.
«Лучшие фильмы, они как сны, про которые вы не уверены, что видели их на самом деле», – говорит Блондинка Одиночке и пересказывает сцену из «Сталкера». Комната заполнена песком, птица летит навстречу зрителю, задевая песок крылом. Сознательно или нет, Блондинка упускает очень важную деталь. Птица в этой сцене как бы пересекает невидимую границу и исчезает. Птица дематериализуется.
В «Пределе контроля» постоянно повторяется обратная ситуация, ровно та, которая показана в другом фильме Тарковского, в «Солярисе», – материализация «гостей». В «Солярисе» «гости» приходят из ниоткуда, из памяти персонажей, из их воображения. Но порождает их нечто внешнее герою – океан, стихия. В момент их появления наступает какое-то еле заметное искажение пространства, замедление времени. Так бывает только во сне. И именно так возникают персонажи фильма. Хрустящий прозрачный плащ на Голой – он оттуда, из «Соляриса». Это ледяная рубашка Хари, выпившей жидкий кислород. Но Скрипка, Голая, Блондинка, Молекула, Мексиканец – они не просто персонажи, они еще и промежуточные цели Одиночки. Для того чтобы импровизация состоялась, он должен сначала вообразить их, а потом сделать живыми. Его задача похожа на задачу Мага из рассказа Борхеса: увидеть во сне человека настолько подробно, чтобы тот ожил.
Но в то же время живой персонаж неизбежно начинает жить сам по себе. «Чем больше она с тобой, тем больше очеловечивается», – говорит Снаут Крису про Хари. А Одиночке необходимо сохранить абсолютный контроль над воображаемой реальностью. Вот как это делается: в начале в кадре появляются некие заготовки, не совсем еще люди, а скорее заготовки, «буратины», модели для сборки. Они состоят из цитат, киноаллюзий и общих мест. Они таковыми и остаются до момента передачи спичечного коробка, до момента расставания с Одиночкой. А дальше происходит то, что можно назвать прощанием с персонажами. Одиночки уже нет, а камера еще наблюдает за ними.
И вот в эти тридцать секунд, кажется, они начинают жить. Джармуш или Одиночка (а уже понятно, что это одно лицо, чего уж тут) словно отпускает их в другую жизнь, за кадр, за пределы контроля.
Он даже дарит Блондинке место в фильме своего учителя Николаса Рэя. В одном из эпизодов мы видим испанскую афишу лучшего фильма Рэя «В укромном месте» («Место для одиночек», пожалуй, более точный перевод названия). На афише Блондинка распахивает свой прозрачный зонтик. А любимой из героинь, Голой, он разрешает краем глаза заглядывать в собственный фильм. И даже, пусть уже после смерти, передать Одиночке последний спичечный коробок.
Выходя из кафе, Одиночка наступает ногой на брошенные на мостовую ярко-красные гвоздики с обломанными стеблями. «Все, чего я добился, – это груда цветов на моей могиле», – хрипел Том Уэйтс в самом сентиментальном джармушевском фильме «Ночь на Земле». Перед тем как положить цветы на могилу, у них ломают стебли. Чтобы не утащили и не перепродали.
Сломанные цветы – это очень сентиментально. От своего первого «взрослого» фильма «Более странно, чем в раю» до «Ночи на Земле» Джармуш постоянно повышал градус сентиментальности. Сентиментальность – самая «объективная», самая общая из всех эмоций, ибо легче всего делится на всех. Видимо, отшатнувшись от этого общего переживания, Джармуш бросается в другую крайность и снимает два очень холодных и умозрительных фильма – «Мертвец» и «Пес-призрак». И неожиданно оказывается в роли нью-эйджевского гуру, кем-то вроде Кастанеды от кинематографа.
И тогда, словно обозлившись, он делает «Сломанные цветы» – эту не слишком удачную и единственную на сегодняшний момент попытку фильма для массового зрителя. Парадокс импровизатора и толпы здесь сыграл против Импровизатора. Толпа отняла у него контроль. Следующим после «Сломанных цветов» в фильмографии Джармуша стал «Предел контроля».
Скорее всего, наступив ногой на сломанные цветы, Одиночка и узнает свою конечную цель. «Они носят зеркала на шеях и играют на скрипках, но с одной струной». «Они» – это «американцы», чей вертолет стрекочет над Одиночкой, где бы он ни оказался. Они – это объективная реальность. «Они» – это все. «Они» – это Билл Мюррей, исполнитель главной роли в «Сломанных цветах». Одиночке нужно убить в себе Билла Мюррея. Разумеется, не артиста Билла Мюррея, а ту «объективную» реальность, что он воплощает.
«Я полагаю, ты думаешь, что, уничтожив меня, ты уничтожишь контроль над какой-то там гребаной искусственной реальностью!» – говорит Американец. Он прав только наполовину. Внешний контроль уничтожается. Внутренний достигает предела.
«Но уже импровизатор чувствовал приближение Бога…»
Спичечные коробки, которые передаются Одиночке, содержат крошечные записочки с закодированным сообщением. Каждый раз, когда он разворачивает очередную записку, камера добросовестно останавливается на комбинации букв и цифр, как если бы они имели для нас какой-то смысл. В сущности, мы так никогда и не узнаем, понимает ли сам Одиночка их содержимое. Вполне возможно, что записки являются не инструкциями, а некоторыми импульсами, побуждающими его к действию. Они – то иррациональное, что не может объяснить постоянно объясняющий сам себя фильм. Они находятся за пределами контроля Творца. Они в пределах компетенции Творца, который и является их подлинным автором.
Ключевая сцена в «Пределе контроля» – сцена репетиции фламенко в севильском кафе. Одиночка видит трехминутную импровизацию на ту самую тему, на которую должен импровизировать он сам. Лучше того, что он видел, сделать все равно нельзя. Это не барьер, который следует взять, а четко заданный ориентир. В первый и в последний раз мышцы его лица расслаблены, а на губах улыбка. Он впервые совсем ненадолго расстался с контролем и не боится этого. После выступления хозяин достает спичечный коробок, неотличимый от тех, в которых Одиночке передают секретные сообщения, прикуривает от него и кладет обратно в карман. Обмен коробками ни к чему, сообщение передано и так.
Последний спичечный коробок, полученный Одиночкой, содержит чистый листок бумаги. Белый, как саван, из которого он вышел, чтобы при помощи воображения перенестись на базу и задушить Американца струной от гитары, на которой была сыграна севильская импровизация. В туалете очередного аэропорта он переоденется в зеленую тренировочную куртку и превратится в человека из толпы, в одного из тысяч африканских мигрантов, которыми полны все большие европейские города. Спичечный коробок вместе с пустой запиской и квитанцией из автоматической кабинки камеры хранения, куда он сдал свою сумку, Одиночка выбросит в мусорный бак. Когда он выйдет на улицу, он услышит шум кружащегося над ним вертолета. В этот момент пленка оборвется.
«Шесть футов под землей». Быть мертвым
«Шесть футов под землей» – это то же самое, что «быть мертвым». Выражение обозначает могилу, расположенную на глубине шести футов (примерно двух метров).