Если в первом фильме герой выходит из чего-то уродски блочно-панельного, чтобы растоптать зеленое и девственно-чистое, во втором он весь фильм заперт в своем блочно-панельном и все рвется попасть в то самое счастливое место, которое он же в первом фильме и загадил. Тем не менее остается ощущение, что герой заслуживает лучшей участи, ну хотя бы за трогательную хрупкость, за какую-то потусторонность, за несчастное собачье выражение широко распахнутых глаз и за прекрасную пьесу Вампилова, по которой снят фильм.
В обоих фильмах играет Олег Даль – главный романтический герой советского кинематографа. Черно-белый телевизор «Темп». «И скучно, и грустно, и некому руку подать», – декламировал экранный Печорин в белой фуражке с красным околышем из телеспектакля, также поставленного Эфросом. Его лицо было абсолютно неподвижно. Играл он одними глазами. Глаза были мутные, полуприкрытые тяжелыми веками. И вдруг веки приподнимались, и какой-то неземной, какой-то манящий странный свет зажигался в этих глазах. Зажигался и гас. И во мне, тринадцатилетнем, внутри все замирало от восторга: «Господи, как все точно… как все про меня». Возможно, Даль мог сыграть и в третьем фильме, который я впоследствии полюбил больше всех, но в 1981 году он умер. И главным романтическим героем советского кино стал другой Олег – Янковский.
В «Полетах во сне и наяву» (режиссер Роман Балаян, сценарист Виктор Мережко) сорокалетний герой Янковского становится объектом прямого авторского любования. Через него как бы просвечивает утерянный рай двух предыдущих постановок. Блочно-панельное уродство становится частью одурительного осеннего пейзажа. Город Владимир, в котором снималось это кино, представлен как какой-то Небесный Владимир. Не страшноватый город начала восьмидесятых, 101-й километр от Москвы, куда высылали отбывших лагерный срок, а идеальная левитановская русская провинция в туманном осеннем пейзаже. Провинция, которую можно облететь во сне, но наяву увидеть было тогда почти нереально. А сам герой представляется чем-то вроде падшего ангела. Ангела из фильма «Небо над Берлином», который будет снят только через пять лет.
Фильм показывали в Кинотеатре повторного фильма у Никитских Ворот. Мне кажется, он там шел несколько раз и подолгу. И я ходил на него несколько раз. Каждый раз с другой девушкой. Это был такой период в моей жизни, когда я все никак не мог определиться. Мне было очень важно, как девушка отреагирует на этот фильм. Вернее, как она отреагирует на мою реакцию на этот фильм. А у меня к концу всегда глаза были на мокром месте. И я очень себе таким нравился. Помню еще, там рядом с кинотеатром стоял памятник Тимирязеву, и если подойти к нему сбоку, то казалось, что великий агроном предается рукоблудию. После фильма я очень любил вести свою подругу к этому памятнику. Мне казалось, что это сглаживало мою чрезмерную чувствительность и создавало правильный мужественный контраст.
«Полеты во сне и наяву» – даже название казалось мне удивительно волнующим. Оно и волновало, и тревожило. Я любил повторять его про себя как стихотворение. Я как будто раскачивал в голове какие-то воображаемые качели: «полеты во сне» – с усилием вверх, «и наяву» – вниз, «полеты во сне» – вверх, «и наяву» – стремительно вниз. Качели – сквозной образ этого фильма. Суперпопулярная в то время песенка Марыли Родович в исполнении Валерия Леонтьева «этой ярмарки краски, разноцветные пляски, деревянные качели, расписные карусели» постоянно врывалась в экранное действие. В начале восьмидесятых годов Москва была очень скучным городом, в котором, казалось, ничего не происходило. Прямо за стенами кинотеатра стоял Тимирязев. Очень хотелось праздника. К тому же качели вообще символизировали известно что. «Туда-сюда-обратно» – похабная загадка из нашего детства.
Я не пересматривал этот фильм с тех самых пор, то есть почти сорок лет. Почему-то мне было все время как-то неловко. Даже не за фильм, а за себя. Казалось, что это все равно что специально отправиться к памятнику Тимирязева, чтобы снова увидеть его с этого самого ракурса. Между тем, сразу после выхода, кино это стало чем-то вроде манифеста целого поколения. Вернее, мужской его части. Причем не только моего, нашего, а еще и наших старших братьев. И отчасти наших родителей. Им тогда восторгались и семнадцатилетние тинейджеры, и их сорокалетние родители.
В 1987 году, через пять лет после выхода, в самом начале перестройки, авторы фильма получили Государственную премию. С тех пор о нем написаны сотни и сотни статей и даже, кажется, книг и диссертаций. «„Полеты во сне и наяву“ стали манифестом внутренней эмиграции и тихого диссидентства, за что отечественная интеллигенция, прежде всего русская, считает себя Балаяну навек обязанной», – писал кинокритик Андрей Плахов почти через четверть века после премьеры.
Интересно, как так получилось, что столько умных, интеллигентных людей, в сущности, цвет нации на тот момент, с удовольствием увидели в главном герое фильма собственное отражение? Кстати, режиссер Роман Балаян на вопрос, про что это кино, отвечал просто и коротко: «Это фильм про меня». А после выхода фильма и Балаян, и Янковский получали сотни писем от благодарных зрителей: «Спасибо, вы сняли фильм про меня!» Про тебя? Про меня? Про вас? Да какими же вы/ты/я должны были себя видеть?
На самом деле сорокалетний Балаян, автор двух вполне достойных фильмов по русской классике и уже пять лет как прозябавший на студии Довженко без определенной работы, действительно мечтал снять фильм про себя и свое поколение нереализованных интеллигентов. А отправной точкой он хотел сделать собственное умение летать во сне.
Его московский приятель Никита Михалков попросил опытного и признанного сценариста Виктора Мережко помочь со сценарием. Тот согласился. Сценарий был написан. Он был полуфантастическим, весь вертелся вокруг этих самых полетов. В ходе работы над фильмом Балаян основательно его переписал. Тема полетов отступила на второй план и осталась в основном в названии. Чудесным образом, наверное не без помощи Михалкова и других влиятельных друзей Балаяна, фильм проскочил через советскую цензуру. Дальнейшее – история. Впрочем, фильм так и остался полуфантастическим. Возможно, что это тоже помогло ему пройти цензуру. Действительность этого фильма была настолько приукрашена, что могла сойти за соцреализм.
Сергею, герою фильма, исполняется сорок лет, и он страшно переживает по этому поводу. Потому что, хотя вроде бы к сорока годам у него все есть, но это все какое-то либо не настоящее, либо не на самом деле, либо ему кажется, что он заслужил гораздо больше. Он живет в прекрасном городе Владимире, но это, во-первых, Небесный Владимир, которого никогда не существовало, а во-вторых, все равно не Москва. Он разъезжает по нему на «жигулях» (мечта любого советского человека, есть «жигули» – жизнь удалась), но это, во-первых, не его машина, а во-вторых, ему, в сущности, некуда на ней поехать. У него даже дача есть, но это, во-первых, просто кусок земли на берегу реки без дома, а во-вторых, кажется, это ничейная земля, не его.
У него любовница – семнадцатилетняя девушка небесной красоты, но у этой любовницы молодой и прекрасный друг, так что и непонятно, чья это любовница. Сергей умеет летать, но, кажется, только во сне. У него есть мама, которую он любит, но никак до нее не долетит. В жизни летать не получается. А доехать до нее нормальным образом как-то не хочется. Даже его дочка – и та, по словам жены, не его. И все-все, кто его окружают, они какие-то странные, не совсем настоящие. Слишком они какие-то красивые, что ли. Как во сне. Или в кино. Только жена, которую он совсем не любит, она настоящая. Точнее, ее роль играет настоящая жена Олега Янковского, который играет роль Сергея.
Дело в том, что герою невдомек, что он живет внутри фильма. И, собственно, то, что он этого не знает, и есть его главная проблема. Потому что весь фильм он прикладывает страшные усилия к тому, чтобы стать героем фильма, не ведая, что он и так герой фильма. В какой-то момент он, просто перепрыгнув через ограждение, вбегает на съемочную площадку другого фильма. И режиссер этого фильма в фильме (его играет настоящий, не экранный Никита Михалков) его оттуда бесцеремонно выпроваживает.
В сущности, это фильм про человека, снимающего у себя в голове бесконечное кино про самого себя, в котором остальным отводится роль восхищенных зрителей. И как только ему начинает казаться, что он вдруг оказался не в фокусе, он творит какое-то очередное безобразие, чтобы этот фокус вернуть. То есть это в какой-то степени фильм о взбесившемся персонаже в поисках собственного кино.
Фильм начинается с того, что Сергей просыпается после полета во сне. Во сне Сергей летает к матери. В жизни он не навещал ее уже несколько лет. Но вот он просыпается, тяжело дышит, вытирает пот, оглядывает комнату, спящую жену, дочку в кроватке, опускает босые ноги на пол и пытается нащупать ими тапочки. Как он залезает в эти тапочки, мы видим из-под кровати. В кино всегда принципиально, где находится камера: то есть откуда она, а вместе с ней мы, смотрим. Тут камера смотрит из-под кровати, для чего ее, очевидно, надо было засунуть под кровать. А ведь это очень неудобно – засовывать камеру под кровать. Если режиссер так сделал, то значит это ему определенно для чего-то было очень нужно.
Возможно, нам хотели сказать: смотрите, это такое кино. Но оно снято как бы немножко из-под кровати. Из-под кровати все видно по-другому. Так кино не снимают. Поэтому вам будет казаться, что это все взаправду. В начале фильма герой видит во сне, как летит к матери. В финальной сцене он, мокрый и дрожащий, зарывается в стог сена и принимает позу зародыша. Полеты окончены. Все они были просто реализацией инфантильного желания вернуться к маме в живот. Фрейдовское объяснение, простое и ненавязчивое. Мы все туда хотим. Это фильм про нас.
Мои ровесники любят жаловаться на инфантильность нынешних двадцати-тридцатилетних. Как поздно они взрослеют! Как вообще не хотят взрослеть! Но вот героем моего поколения, да что там, героем поколения моих родителей был взрослый дядька, который так и не вырос из трудного подросткового возраста. Но я-то из него вырос! Вырос! Вырос! И вот я смотрю это уже очень старое, совершенно неактуальное кино, смотрю и не могу остановиться. И мне кажется, что оно совершенно не устарело. И мне плевать на то, что «к концу семидесятых годов современникам казалось вполне очевидным, что Россия больна». И глаза у меня не на мокром месте. Но как же, черт возьми, как же это красиво и праздни