В «Спасателе» дело происходит в тихом провинциальном Белозерске. На первый взгляд, райское место, но с червоточинкой. Рай еще близко, но до него уже не дотянуться. Грехопадение уже случилось. Сережа не справился со своей задачей. Души забыли о своей «духовности». Поэтому Сережа был низвергнут вместе с ними, чтобы воплотиться в учителя Андрея Ларикова, которому предписано воскрешать и воскрешать в падших душах это воспоминание. Он и есть настоящий «спасатель» этого фильма. В начале фильма ему исполняется тридцать три. Возраст Спасителя. Он обязан спасти эти самые души. Но его усилия, похоже, напрасны. Души не просветляются. Да и сам он от отчаяния почти уже впадает в «бездуховность». Он больше не хочет вести жизнь служителя культа, бессребреника и девственника. Он готов бежать из этого недо-рая куда подальше. Туда, где «герла», «бабки», статус.
Но тут семя «духовности» прорастает в одной из его учениц Асе Веденеевой в виде любви к учителю-спасателю. Эта ученица, ощущая в себе прорастающее семя «духовности» и желая отблагодарить учителя, приносит ему в дар себя, а также копию картины Боттичелли «Рождение Венеры», икону «духовности». «Фрагмент в искаженных пропорциях», как была определена эта картина старухой, у которой Ася ее купила. Но учитель, уже ослепленный «бездуховностью», отвергает ее бескорыстный дар. Тогда ученица садится в резиновую лодку, выплывает на середину озера и прокалывает лодку огромным старинным гвоздем, на котором раньше висела эта картина. То есть она как бы распинает себя посредством этого гвоздя.
А на берегу дежурит пляжный спасатель, ее бывший одноклассник, которого почему-то зовут Вильгельм Тишин. Мне, кстати, еще в первый раз понравилось, как его зовут, и до сих пор ужасно нравится. Но я не буду рассказывать историю этого Вильгельма, и кто еще был спасен и почему, а кто нет. Если вы не видели этот фильм, обязательно его посмотрите. Его сюжет – это какая-то грандиозная феерическая чушь, но эта чушь, если задуматься, взрывает мозг.
Предрассветные сумерки. За кадром нежная элегическая музыка. Словно чья-то рука перебирает струны невидимой гитары. Дело происходит на берегу лесного озера. Какие-то моторные лодки и катера сушатся под сенью вековых деревьев. На носу одной из них сидит девушка в белом плаще, похожая на ангела, нарисованного Боттичелли. Это Ася Веденеева – Татьяна Друбич. Она закрыла глаза, но она не спит. Только притворяется. Рядом с ней на земле стоит в аляповатой овальной раме уродливейшая копия «Рождения Венеры». Эта Венера – в некотором роде сама Ася. Только «в искаженных пропорциях». На картине висит большой черный зонт.
Этот кадр прекрасен, «как случайная встреча зонтика со швейной машинкой на столе для вскрытия», как писал предтеча французского сюрреализма Лотреамон. Тема швейной машинки, кстати, тоже будет навязчиво проходить через весь фильм, начиная с первых его кадров. В 1980 году я ничего не слыхал про сюрреализм, а Соловьев был, возможно, единственным в России режиссером-сюрреалистом. Тут дело не только во множестве образцовых сюрреалистических кадров. Все герои этого фильма были настолько типически узнаваемыми и одновременно настолько несуразными и ничему не соразмерными, их реакции настолько неожиданно странными и одновременно настолько логичными внутри его отъехавшей реальности, что с непривычки у меня просто перехватывало дыхание.
Мне никогда не хотелось пересматривать этот фильм. То, что я из него запомнил, давно уже не вызывало во мне особого восторга. Я боялся, что буду разочарован, и не хотел портить себе воспоминания от первого впечатления. Но когда до меня дошла печальная новость о смерти режиссера, я решил все-таки попробовать понять, что это было. И – нет, я совсем не разочаровался.
Где-то на переломе между семидесятыми и восьмидесятыми годами в России началось очень странное сюрреалистическое время. Это было время Соловьева. В последних кадрах «Спасателя» группу мальчиков-подростков увозят в армию на какой-то странной барже. Их провожает весь город Белозерск. Играет бравурная музыка. Все поют и танцуют. Над провожающими возвышается Вараксин в шляпе и с кинокамерой. Баржа отплывает все дальше и дальше.
Сейчас эта сцена смотрится абсолютно душераздирающе. Как что-то из Андрея Платонова. Дело в том, что за несколько дней до выхода фильма на экраны Советская армия вошла в Афганистан. Соловьева срочно заставили доснять несколько сцен, чтобы зритель не сделал ложных выводов о том, куда они плывут на своей барже.
Но у меня через сорок лет после выхода фильма не остается сомнений: они плывут именно туда. Соловьев не знал этого, но как-то вовремя почувствовал. Он много чего не знал, но чувствовал. Его сюрреализм несколько раз идеально совпадал со временем, был ему как бы необходим. И тогда он оказывался главным его выразителем. Время говорило через него.
Старая новая нормальность
«Пятая печать». Фильм для пересказа
Когда-то это кино имело для меня огромное значение. Оно было настолько важным, что мне до сих пор кажется – без него я был бы немножко другим. Нет ни одного фильма на свете, содержание которого я так часто и подробно не пересказывал бы разным людям. В те времена, когда я еще легко сходился с людьми, мои новые близкие знакомые почти обязательно слышали от меня про это кино. То есть, переводя на современный язык, фильм «Пятая печать» был частью моей идентичности. Я представлялся другим людям человеком, который видел этот фильм и для которого он имел огромное значение.
Но чем старше я становился, тем реже о нем вспоминал. И ни разу с самой ранней юности не пытался его пересмотреть. Сейчас этот фильм не то чтобы забыт. Я довольно часто вижу в социальных сетях отсылки к «великому» фильму «Пятая печать» (Венгрия, 1976, режиссер Золтан Фабри). Чаще всего они возникают, когда обсуждаются какие-нибудь важные этические проблемы в контексте очередного мысленного эксперимента вроде «парадокса вагоновожатого»: если по ходу трамвая на трамвайных путях лежит пять человек, но можно свернуть на пути, на которых лежит только один, стоит ли сворачивать? А вдруг этот один окажется великим скрипачом? Ну и так далее.
Еще чаще его упоминают, когда говорят об ужасах тоталитаризма. Но говорящий о нем – это почти наверняка мой ровесник. В отличие от «Мимино», жизнерадостной грузинской киноутопии о дружбе народов Советского Союза, которая разделила с «Пятой печатью» первую премию на Десятом Московском международном кинофестивале 1977 года, «Пятая печать» осталась внутри своего поколения и, вероятно, его не переживет.
Я не пересматривал этот фильм с самой ранней юности. Дело в том, что, во-первых, как мне казалось, после того шокового впечатления, которое он на меня в первый раз произвел, я его на всю жизнь прекрасно запомнил, во-вторых, я знал, что смотреть его мне будет крайне неприятно (его в любом возрасте и состоянии неприятно смотреть), а в-третьих, я был уверен, что он не сможет мне сказать ничего нового, тем более что я его уже сам столько раз пересказывал другим. Это вообще кино не для пересмотра, а для пересказа.
Конец 1944 года, Венгрия. Власть захвачена нацистской партией «Скрещенные стрелы». Их эскадроны смерти с энтузиазмом уничтожают евреев, цыган и просто тех, кто кажется неблагонадежным. Между тем Красная армия стоит на подступах к Будапешту. Город бомбят. Люди выживают как могут. У одних это получается лучше, у других хуже.
Четверо приятелей почти каждый вечер собираются в подвальном кабачке пропустить по рюмке палинки, покурить дешевых сигарет и почесать языком. Это очень помогает поддержать хоть какую-то иллюзию нормальной жизни. Всем понятно, что конец войны уже не за горами. Нужно просто перетерпеть нацистов, переждать, отсидеться в подвале во время бомбежек. В конце концов, они простые обыватели, которые никого не могут интересовать. И всякому ужасу на земле когда-нибудь да приходит конец.
Четверо героев – это хозяин трактира, а также плотник, книготорговец и часовщик. В один из вечеров книготорговец хвастается друзьям куском великолепной говяжьей грудинки, которую он выменял на альбом Босха. Пока все восхищаются грудинкой и обсуждают способы ее готовки, на экране время от времени возникают фрагменты картин Босха. Ужасные, разумеется, фрагменты. С этого и начинается фильм. С куска грудинки и с Босха. Это очень прозрачное сопоставление. На столе дефицитная грудинка. Босх рядом и вот-вот постучится в двери.
Когда я впервые смотрел «Пятую печать», я понятия не имел, кто такой Босх. В СССР его как-то не очень жаловали. Поэтому я тогда воспринял эти картинки буквально как часть декораций к фильму. Уже через какое-то время один мой приятель, у которого родители ездили за границу, достал альбом Босха и показал мне. Самое ужасное в картинах Босха, что когда ты на них смотришь, ты сразу понимаешь, что они имеют к тебе прямое отношение. И что это происходит здесь и сейчас. Какие-нибудь съемки туберкулезной больницы ФСИН по Саратовской области тому порукой.
В трактир заходит незнакомец. Это одетый в обноски инвалид на костылях, с безумными глазами и туберкулезным кашлем, видимо, ветеран войны. Он спрашивает подогретого вина. Теплого вина, разумеется, нет, но из жалости к калеке ему предлагают присесть за общий стол. Разговор продолжается. В основном говорят о грудинке. Но время от времени возникает тема Босха. Не хочется об этом говорить, но не получается. Очень страшно. Ужасные времена. Из людей делают мыло.
«Ну что вы все со своей грудинкой. Может, она вообще человечья? В наше-то время откуда вы знаете? И вообще, вы что, никогда не умрете от того, что ее сожрете?», «Ну и что, что они мучают людей? Они что, никогда не умрут?» – постоянно спрашивает часовщик. Он вообще неприятный тип. В общем разговоре не участвует. Но все время всех подкалывает. Ко всем пристает со своим идиотским вопросом про смерть. Как будто бы и без него не тошно. А потом вдруг спрашивает: «Представьте себе, что через пять минут вы умрете. И сразу воскреснете. Но будете другим человеком. У вас есть выбор. Либо вы станете Томацеуш Такатики, либо Дюдю. У вас есть пять минут. Быстро решайте!»