Итак, фильм начинается с того (сейчас я могу пересматривать эту сцену бесконечное количество раз), что герой Жана-Луи Трентиньяна полулежит на расстеленной постели и, видимо, дремлет. Глаза его закрыты. Он почти целиком одет. На нем белая рубашка, галстук и жилет. Но вот он резко открывает глаза и снимает телефонную трубку. Это какой-то очень важный звонок. Он кладет трубку, поднимается, быстро застегивает жилетку, поправляет галстук, встает, надевает пиджак и пальто, достает из дорожного несессера пистолет и, застегивая пальто, возвращается к покинутой кровати, на которой лежит обнаженная женщина. Она лежит на животе. Зад женщины прикрыт шляпой. Герой надевает шляпу себе на голову и заботливо прикрывает лежащую женщину простыней. Женщина пытается проснуться, но у нее не получается. Герой выходит на улицу, в парижскую предутреннюю мглу.
И эта шляпа, покрывающая женский зад (почему? как она туда попала? почему женщина спит в таком положении?) задает тон всему остальному фильму. Может быть, герой и не просыпался? Может быть, это все еще сон? То есть ты, зритель, мог бы с самого начала понять, что режиссер затевает с тобой какую-то странную и не совсем безопасную для твоей психики игру.
Герой отправляется на «операцию». Причем операцию эту следует понимать в двух смыслах. С одной стороны, это операция по ликвидации политического противника фашистского режима, которой он сам и вызвался руководить. А с другой стороны, это операция, которую он должен проделать над самим собой. Нечто вроде лоботомии, которую он должен себе сделать, причем собственными руками и без наркоза. В медленно и сонно ползущей по заснеженной дороге в предутреннем тумане машине герой пытается свести свои мысли в одну точку: «Это вот как было. Я просто расскажу по порядку».
Дело в том, что наш герой пережил в детстве страшную сексуальную травму, отягощенную еще и, как он думает, убийством другого человека. Из-за этого, а еще из-за того, что он отпрыск дегенеративного аристократического рода, что его отец сумасшедший, а мать наркоманка, герой Трентиньяна, несмотря на внешне благополучное и комфортное существование, всю жизнь остро ощущает себя изгоем, не таким, как все. Он хочет стать обыкновенным, слиться с толпой. Но он одержим идеей нормальности как раз в то время, когда весь мир вокруг сошел с ума. И стать нормальным означает принять безумие, сделаться его частью, закружиться в вихре макабрического карнавала.
И тогда оказывается, что для того, чтобы стать «нормальным», ему нужно проделать над собой такую операцию, которая навсегда и безвозвратно сделает из него безумца. Чтобы влиться в этот безумный мир, стать полноправным его членом, ему нужно нанести себе какой-то непоправимый ущерб.
На службу в фашистскую тайную полицию его приводит друг, диктор муссолиниевского радио, который слеп от рождения. Бал слепых с фашистскими значками на лацканах, на котором присутствует герой Трентиньяна, – одна из ключевых сцен фильма. Конформизм – это в известном смысле жертва. Чтобы стать как все, ты должен что-то отдать. Чтобы пристроиться сзади к цепочке брейгелевских слепых, ведомых слепым поводырем, необходимо сначала самого себя ослепить.
После «Конформиста» хорошо посмотреть во многом наследующего ему сюрреалистического «Лобстера» Йоргоса Лантимоса, главного и самого актуального, на мой взгляд, фильма десятых годов нашего века. Лантимос использует ту же самую метафору совсем уже в буквальном, невыносимом смысле. Цена вхождения в мир на равных правах со всеми, превращения себя в одного из многих – самоослепление.
И вот наступает сама «операция». Безумно красивая в своей отвлеченно нечеловеческой стерильности. Где в роли хирургов выступают «ленивые убийцы в полумасках» (если вспомнить строчку Сергея Гандлевского), а сам герой пребывает в состоянии, похожем на наркоз, в котором он все видит и ничего не чувствует. Все это только сон.
И на какое-то время операция помогает. Но только на какое-то. Сознательный конформизм – это обреченное предприятие. Того, кто насильственно заставил себя стать частью толпы, толпа рано или поздно распознает и беспощадно растопчет.
Впрочем, для самого Бертолуччи толпа – это скорее что-то позитивное. Поющая «Интернационал» толпа, фактически затаптывающая в конце фильма главного героя, олицетворяет позитивную стихию народного сопротивления. Режиссер видит себя частью этой толпы. Фильм был снят на уходящей волне шестидесятнических революций. В это время вопрос Горького «С кем вы, деятели искусства?» все еще стоял для западных деятелей искусства довольно остро. Деятели искусства хотели быть с восставшим народом. Бертолуччи вступил в итальянскую компартию. Ему это представлялось обратной стороной конформизма.
Этот фильм присылает нам привет из той эпохи, когда кино было главнейшим из всех искусств. «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», – говорил Ленин. Кстати, одно время «Википедия» приписывала Ленину более развернутую цитату: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк», что было неправдой. Впоследствии там эту ошибку исправили.
А вот сейчас, пожалуй, цирк вышел на первое место. Кругом сплошные клоуны и акробаты. И, господи, даже удивительно, до чего же «Конформист» оказался созвучен нашему времени. И как близко все это к нам подошло.
«Фантом свободы». Новая нормальность
Хоронили судью Верховного суда Рут Бейдер Гинзбург. Все последние годы она своим долголетием как бы охраняла место в Верховном суде от ненавидимого либералами президента. Поэтому она была для либеральной части американского общества чем-то вроде святой охранительницы. Ее так и называли: «либеральная икона». Она не досидела на этом месте совсем немного. До новых выборов оставалось чуть больше месяца.
Ее смерть потрясла страну. Покрытый национальным флагом гроб с останками судьи был установлен в здании Верховного суда на черном постаменте. По углам гроба вытянулся по стойке смирно почетный караул в военной форме и в черных ковидных масках на лицах. По одному к гробу подходили прощающиеся. В черных масках. Все как один. Траурная церемония шла медленно и торжественно, как и всегда проходят официальные государственные похороны. Только черные маски и пол в шахматную черно-белую клетку придавали происходящему оттенок какой-то инфернальной карнавальности.
Но вдруг случилось что-то странное. Высокий, крепкого телосложения афроамериканец в дорогом, хорошо сшитом черном костюме подошел к гробу довольно близко, опустился на колени, затем как бы прилег на живот, пять раз бойко отжался, в резком прыжке вскочил на ноги и отошел от гроба. Церемония продолжилась как ни в чем не бывало.
Объяснение нашлось довольно быстро. Это был спортивный тренер Гинзбург, который решил таким образом почтить ее память. Отжимание было любимым спортивным упражнением судьи: по слухам, она отжималась чуть ли не до самой смерти (а умерла она в восемьдесят семь лет). Многие смеялись, но большинство умилилось.
А я пришел в восторг: эта сцена была как будто от начала до конца снята Бунюэлем. Или даже так: если бы эта сцена была снята Бунюэлем, она наверняка стала бы хрестоматийной. Как гроб с хозяином, стоящий при входе в дорогой ресторан, как епископ, ставший садовником, как гости, сидящие на унитазах, как взгляд страуса. Да, как взгляд страуса. Впрочем, обо всем по порядку.
У каждого внимательного зрителя Бунюэля непременно случаются в жизни такие ситуации, когда ему, зрителю, кажется, что он оказался внутри фильма Бунюэля. А в человеческой истории регулярно случаются такие периоды, когда вся окружающая реальность вдруг на глазах превращается в кино, снятое Бунюэлем. В этом главным образом и состоит гениальность Бунюэля. Мне кажется, что сейчас мы переживаем как раз один из таких исторических моментов.
В «Призраке свободы», может быть, не самом моем любимом, но зато самом декларативном фильме Бунюэля, есть такая сцена: гости, приглашенные на званый обед, оголив задницы, занимают свои места на унитазах, расставленных вокруг обеденного стола вместо стульев. Стол пуст, за исключением пепельниц и каких-то бумажных проспектов. Гости чинно сидят на унитазах и увлеченно обсуждают количество говна, которое человечество выделяет за день (тысячи, миллионы тонн!). «Мама, я хочу кушать!» – обращается к хозяйке сидящая с гостями за столом маленькая девочка. «Софи, это неприлично – говорить о таких вещах за столом!» – злобным шепотом отвечает ей мать.
«Извините. Я ненадолго отлучусь», – говорит один из гостей, поднимаясь и надевая брюки. Служанка показывает ему дверцу в крошечное помещение, в котором только стул и выдвижной столик. За столиком что-то вроде небольшого шкафчика в стене. Гость открывает дверцу. Там жареная курица и бутылка вина. Гость принимается с аппетитом есть и пить.
Смешно ли это? Конечно, очень смешно. Но есть в этой сцене что-то очень тревожащее, что-то такое, что не могло бы появиться в комедийных скетчах «Монти Пайтон» или SNL. Дело в том, что происходящее абсолютно логично. На месте этих гостей могли бы быть и мы. Ведь только в силу каких-то исторических случайностей мы едим вместе с другими людьми, а испражняемся в одиночестве. А все могло бы быть ровно наоборот. А может быть, когда-нибудь и будет наоборот.
«Всю мою жизнь, – пишет Бунюэль в автобиографии, – я мучился вопросами: почему что-то происходит так, а не иначе? Чем это объяснить? Это стремление понять, заполнить пробелы только делает жизнь еще более банальной. Если бы только мы могли найти в себе смелость предоставить нашу судьбу случаю, принять фундаментальную тайну жизни, тогда мы смогли бы приблизиться к такому счастью, которое дается только с невинностью».
Все это звучит несколько туманно, но мне кажется, вот что он хотел сказать: то, что человек называет собственной жизнью, – это просто случайное стечение обстоятельств. Как если бы кто-то бесконечно бросал игральные кости, и все бесконечное число выпавших комбинаций привело к тому, что мы есть. И если мы с вами в чем-то свободны, то это в возможности осознать случайность тех условностей, или условность тех случайностей, которые определяют наше существование в каждый конкретный момент. Разумеется, это все какая-то призрачная свобода, но альтернативой ей являются только реальные цепи.