Шестидесятишестилетний Кюни был похож на недавно вышедшего на пенсию деревенского полицейского. Нормальный пожилой дядька. Совсем не похотливый старикашка и точно не сексуальный гигант. И он абсолютно не представлял угрозы. Как и остальные мужские персонажи. Все женщины в этом фильме выглядели хищницами. А все мужчины были, напротив, уютными, безобидными и домашними. Даже тайские насильники и тайские боксеры – и те напоминали плюшевых мишек. И, странное дело: вроде бы женщины в этом фильме объективировались (софт-порно, куда без этого), а фильм сейчас производит впечатление очень женского кино. И не зря он был популярен среди женской аудитории никак не меньше, чем среди мужской. И в этом «Эммануэль» многое предвосхитила.
«Эммануэль» фактически породила новый жанр: порно, которое можно смотреть в обычном, а не в специальном кинотеатре. Его можно смело назвать порнографическим, потому что никакой иной цели, кроме сексуального возбуждения и удовлетворения сексуального любопытства зрителя, оно не преследует. Однако оно маскируется под «нормальный» фильм, на который обывателю не стыдно пойти и который не стыдно смотреть в темном кинозале на большом экране с другими, такими же благонамеренными обывателями.
Этот жанр был страшно популярен с середины семидесятых до середины восьмидесятых, а потом с массовым приходом домашнего видео буквально сошел на нет. (Об этом рассказывается в замечательном фильме Пола Томаса Андерсона «Ночи в стиле буги».) Оказалось, что обыватель предпочитает удовлетворять сексуальное любопытство в интимной домашней обстановке. И потому порнофильмам вовсе не обязательно прикидываться настоящим кино. Достаточно просто снимать совокупляющихся людей с подходящими физическими данными. Так и злее и, главное, намного дешевле.
Кстати, такой удивительный феномен, как недавняя популярность различных оттенков серого, уже не имеет никакого отношения ни к сексу, ни к порнографии. Это скорее фильмы-мемы. Их смотрят все, потому что их «все смотрят».
Но в России в восьмидесятых случилось нечто обратное. «Эммануэль» пришла туда вместе с домашним видео. Но домашнее видео было мало кому доступно. Отсюда странный феномен коллективного просмотра «Эммануэль» на маленьком экране в набитых гостями комнатах, а потом в полуподпольных полуподвальных видеосалонах. Эти коллективные просмотры вместе со знакомыми и полузнакомыми людьми коренным образом отличались от киносеансов в темном зале, где все зрители анонимны и никто никого не видит и не знает. Это очень странный и немного стыдный опыт, через который прошло, наверно, большинство моих ровесников. Поэтому почти у каждого из них есть своя «Эммануэль».
И все-таки не зря я посмотрел сейчас этот фильм. Как теперь говорят, «закрыл гештальт». И вдруг оказалось, что мы в юности постоянно танцевали медленные танцы под песню Пьера Башле из этого фильма. Только в исполнении Джо Дассена. А я и не знал, что она оттуда. Какая удивительно милая песенка. Как там, если перевести?
Сердце Эммануэль поет мелодию любви,
Как оно бьется в разлуке с телом.
Тело Эммануэль поет мелодию любви,
Ах, как оно поет разочарованному сердцу!
Господи, какая чушь! И как же приятно вспоминать!
«Любовь и смерть». Шлемель и импостер
В финальном эпизоде нашумевшего сериала про шахматы «Ход королевы» свою предпоследнюю партию на решающем для нее турнире в Москве героиня играет с бывшим чемпионом мира, пожилым советским гроссмейстером Luchenko. На этом турнире в Москве все прекрасно, чего уж там, но самое прекрасное – это все-таки прическа этого самого Luchenko. У него на голове покоится некая гора, сделанная из синтетического материала серебристого цвета, напоминающего, но не до конца, отросшую шерсть давно не стриженого серого терьера. Эта штука вызвала во мне мгновенный укол узнавания, но я долго не мог вспомнить, где же я уже видел подобную красоту. Наконец меня осенило: ну да, господи, Вуди Аллен, «Любовь и смерть».
Там есть сцена из русского помещичьего быта. Вуди Аллен и Дайан Китон сидят за круглым чайным столом, покрытым белой кружевной скатертью. На столе баночка с вареньем, молочник, кусок чего-то похожего на творожную пасху, нарезанный черный хлеб, три пирожка на блюдце из русского магазина на Брайтон-Бич. На заднем плане самовар. Дайан Китон в сереньком скромном платочке разливает чай в чашки из тонкого фарфора. «О, Бóрис, – говорит она. – Я люблю тебя сильнее, чем даже могла бы когда-то себе представить! Я хочу от тебя детей!» – «Каких?» – спрашивает Вуди Аллен страстным заинтересованным полушепотом. «Маленьких детей!» – поясняет Дайан Китон. «Конечно! – соглашается Вуди Аллен. – Крупные обычно умственно отсталые!»
На нем какая-то невероятная шапка с бордовым верхом и меховой опушкой. Такие носили стрельцы на картинах Сурикова и женщины выше среднего достатка во времена моего советского детства. Шапка надвинута почти на самые очки. Но, самое главное, он одет в шубу точно из такого же материала, из которого сделаны волосы на голове гроссмейстера Luchenko. Собственно, волосы гроссмейстера Luchenko – это просто выдранный из этой шубы клок.
«Вот так, по клокам они теперь все и выдирают из классики. И даже не помнят, откуда выдрали», – с горечью подумал я, а потом вспомнил, как почти сразу после этой сцены Вуди Аллен с Дайан Китон поехали убивать Наполеона. А потом, как к маленькому пухлому Наполеону приводят его двойника, тоже маленького Наполеона, только лысого. Но когда лысый Наполеон надевает накладку и треуголку, он становится неотличим от настоящего Наполеона. И тогда один Наполеон решает научить другого Наполеона, как правильно ходить, как Наполеон. И они прохаживаются по зале гордо, по-наполеоновски. Но быстро ссорятся и начинают друг друга пинать.
А на переднем плане два наполеоновских генерала в медалях, погонах и бакенбардах плетут страшные политические интриги. И когда Наполеоны валятся на пол и начинают мутузить друг друга что есть мочи, один из генералов с пафосом произносит: «Они называют меня сумасшедшим, но однажды мое имя будет вписано в историю Франции большими буквами: Сидней Аппельбаум!»
И я сразу подумал, что надо пересмотреть «Любовь и смерть» Вуди Аллена. Сто лет ведь не пересматривал.
Когда я только приехал в Америку, первый фильм, который мне показали мои друзья, был «Любовь и смерть». Наверное, они надеялись, что я от этого кино сразу почувствую себя немножко дома. Но все эти мужики в лапсердаках и бабы в платках типа babushka меня скорее обидели, чем развеселили. Я был тогда еще не очень знаком с «клюквой» и не очень понимал, как к ней относиться.
Наверное, нет такого явления, которое так оскорбляло бы и возмущало человека русской культуры, как американская кинематографическая «клюква». В упрямой повторяемости одного и того же набора клише нам видится какое-то издевательство, какой-то скрытый вызов, граничащий с русофобией. Почему, например, это проклятое Na zdorovye! переходит столько десятков лет из одного фильма в другой? Кому там еще не объяснили? Зачем это нужно? Нарочно они, что ли?
На самом деле, конечно, нарочно. На русского культурного человека всем в Голливуде глубоко наплевать. Как и на реальную Россию. Зато та «клюквенная» Россия, которую тут создавали начиная с 1920-х годов, гораздо понятнее и реальнее, чем настоящая. Кино – это вообще гигантский бабл. То, что внутри, гораздо важнее того, что снаружи.
Голливудская дореволюционная Россия создавалась по преимуществу детьми и внуками бывших эмигрантов еврейского происхождения. Они не читали «Войну и мир», однако ощущали какую-то смутную культурную связь. Их Россия всегда была немножечко с еврейским акцентом, а русские крестьяне у них всегда немножечко в лапсердаках. И поэтому русский персонаж в Голливуде – это со стороны всегда чуть-чуть импостер (imposter – самозванец). Даже если он не всегда похож на еврея. Сценический образ, изобретенный Вуди Алленом, этот манхэттенский шлемель-интеллектуал, вписывается в такую обстановку просто идеально.
Шлемель – это классический еврейский комический персонаж, герой половины еврейских анекдотов. Это смешной несчастный еврейский дурачок, у которого все получается через одно место. Персонаж Вуди Аллена, его сценический образ, который он перетаскивал из фильма в фильм, – это такой рефлексивный шлемель, успешный, состоявшийся шлемель, который к тому же еще и чувствует себя импостером.
В «Энни Холл», самом, наверное, успешном его фильме, есть очень смешная сцена: Энни привозит Элви Зингера, своего нового бойфренда, в родительский дом в Пенсильванию, знакомить с семьей. И вот, они сидят за большим обеденным столом. Скучные, надутые, важные пенсильванские WASP’ы – и Элви, богатый и знаменитый манхэттенский сноб Элви, который для них просто какой-то неприятный еврейский шлемель из Бруклина. И в какой-то момент Элви начинает казаться, что он увидел себя их глазами: классический средневековый еврей из гетто, маленький, смешной, вертлявый, в ермолке, с пейсами и длинной бородой.
В своих недавно опубликованных и, к сожалению, зубодробительно скучных до полной нечитабельности мемуарах Вуди Аллен постоянно навязчиво подчеркивает, что его напрасно всю жизнь принимали за квинтэссенцию манхэттенского интеллектуала. На самом деле он простой еврейский паренек из Бруклина, который по-настоящему любит только спорт, дурацкие комедии и тупые шутки, но еще со школы начал притворяться очень умным и начитанным, потому что в те далекие годы (ах, где эти годы!) это было необходимо, чтобы произвести впечатление на девочек, которые ему нравились.
Примерно так, как в одном из бессмертных диалогов между Бóрисом и Соней из «Любви и смерти»:
Соня. Но моральность субъективна.
Борис Грушенко. Да, но субъективность объективна.
Соня. Не в рациональной схеме восприятия.
Борис Грушенко. Восприятие иррационально. Оно подразумевает имманентность.