икающих в процессе развода в полупатриархальном, патриархальном и современном, уже полуматриархальном, обществах. И о нелепых, смешных и трагических ситуациях, которые этот развод вызывает.
Это фильмы об институте брака. И о трудностях расторжения брачных отношений. Поэтому, наверное, название, под которым фильм Баумбаха вышел в российский прокат, – «Брачная история» – точнее передает суть происходящего. А вот «Сцены из супружеской жизни» – они о чем-то другом. Только вот о чем?
Someone to need you too much,
Someone to know you too well,
Someone to pull you up short
And put you through hell.
Someone you have to let in,
Someone whose feelings you spare,
Someone who, like it or not,
Will want you to share
A little, a lot.
Somebody, hold me too close,
Somebody, hurt me too deep,
Somebody, sit in my chair
And ruin my sleep
And make me aware
Of being alive,
Being alive.
[Кто-то слишком в тебе нуждается,
Кто-то слишком хорошо тебя знает,
Кто-то обрывает тебя на полуслове
И устраивает тебе кромешный ад.
Кто-то, кого ты должен впустить,
Кто-то, чьи чувства надо беречь,
Кто-то, с кем, хочешь не хочешь,
Надо делиться и большим, и малым.
Эй, кто-нибудь, обними меня чересчур крепко,
Эй, кто-нибудь, рань меня слишком глубоко,
Эй, кто-нибудь, займи мое кресло
И помешай мне спать.
И дай мне почувствовать,
Себя живым…
Быть живым… ]
Ничего более трогательного и слезоточивого, чем эта песенка из популярного в семидесятые мюзикла Стивена Сондхайма «Компания», которую Чарли, герой Адама Драйвера, поет ближе к концу «Брачной истории», я, признаться, в последние годы не видел и не слышал. Мюзикл Сондхайма представляет собой серию виньеток из жизни холостяка Роберта, такого как бы американского Жени Лукашина. Все его друзья давно переженились. У них дети, тяжесть ответственности, скука, измены, тоска вдвоем, предсказуемость, тяжесть, жалость, снова скука, вот это вот все. И, разумеется, они никак не могут понять друга Роберта, который дожил до тридцати пяти, ни разу не побывав в законном браке. И уговаривают его взяться за ум и уже наконец жениться хоть на ком-нибудь.
А Роберт пытается честно объяснить, почему брачные отношения кажутся ему как минимум проблематичными. И на каждый новый куплет-объяснение ему отвечает хор друзей: «You’ve got so many reasons for not being with someone, but you haven’t got one good reason for being alone [У тебя так много резонов, чтобы не быть ни с кем, и ни одного убедительного, для чего оставаться одному]». Впрочем, в конце песни Роберт сам и отвечает, зачем быть с кем-то: «…почувствовать себя живым, быть живым». Собственно, эта сцена в фильме производит такое впечатление именно потому, как Драйверу удалось так спеть, нет, так убедительно сыграть эти два последних слова.
«Быть живым» – значит отражаться в ком-то. Ты не можешь быть живым один, всегда с кем-то. Потому что если ты ни в ком не отражаешься, то как ты узнаешь, живой ты или нет? Можно постоянно искать отражение в ком-то, но такое отражение переменчиво и недолговечно. В конце концов, для отражения нужно и постоянное зеркало. Которому доверяешь.
А Чарли такой убедительно живой, когда поет эту песню, потому что в этот момент зеркало как раз перед ним. Неверное, переменчивое и ненадежное зеркало человека на сцене – это его зрители.
Дело в том, что «Брачная история» не совсем обычный фильм о разводе. Это в первую очередь фильм об актерах. И актеры здесь не только Чарли – Адам Драйвер и Николь – Скарлетт Йоханссон. Практически все персонажи этого фильма либо сами профессиональные актеры, либо (как адвокаты и социальный работник) играют роли. И поэтому весь этот развод – это такая разбитная постановка, в которой песни из мюзиклов, исполняемые героями-актерами, более чем уместны.
Одна из самых забавных и самых характерных сцен в «Брачной истории» – это как Николь вместе с сестрой, тоже профессиональной актрисой, пытается отрепетировать вручение Чарли повестки в суд. Главный недостаток и одновременно главное достоинство фильма состоит в том, что это набор скетчей. Недостаток – потому что скетч вещь поверхностная, очень ограниченная, замкнутая на самой себе; перед актерами ставится задача разыграть некие сцены, герои которых находятся в определенных состояниях, и сделать это с максимальной убедительностью. Достоинство – потому что актеры с блеском решают эти задачи.
«Почему ваш фильм называется „Брачная история“?» – спрашивали Ноа Баумбаха незадолго до премьеры. Ясно же, что это ровно наоборот: история развода. Баумбах отвечал, что, глядя на развод, лучше всего понять, что такое семейная жизнь.
Действительно, развод, как крайнее отрицание семейной жизни, лучше всего говорит о том, что же он отрицает. Впрочем, почти все классические истории семейной жизни, как в кино, так и в литературе, на самом деле являются историями разводов. И правда, что можно сказать о семейной жизни? «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», – как в «Анне Карениной»? Или, наоборот, как в «Аде» Набокова? От перемены мест слагаемых сумма не меняется.
А в любом, даже самом скучном разводе таится множество драматургических возможностей. Как люди живут-поживают и добра наживают, мало кому интересно. Роман «Война и мир» написан полтораста лет назад, а читатели до сих пор предъявляют претензии к эпилогу.
Есть всего несколько фильмов, которые стали как бы частью меня самого, то есть опытом, без которого я был бы другим человеком. Не знаю, лучше или хуже, но другим. После «Брачной истории» я очень захотел снова пересмотреть Бергмана. Все шесть серий «Сцен из супружеской жизни». И, может быть, про него написать. И первое, что я сейчас понял про этот фильм, – писать про него практически невозможно.
Его невозможно описывать, потому что в нем слишком много всего происходит в каждом кадре. Почти все, что мы видим в этом фильме, – это крупные и средние планы одного или двух персонажей. Их фигуры, руки, лица, особенно руки и лица. Пальцы, глаза, брови, губы одновременно выражают множество разных чувств, разрывающих человека. И в то же время в этом нет ничего шизофренического, потому что в результате персонажи не утрачивают какой-то конечной целостности, все равно оставаясь собой.
Человек перед камерой, как правило, тождественен собственному состоянию. Состояние – это то, что постановщик может объяснить актеру, а актер показать зрителю. А в «Сценах из супружеской жизни» человек – сумма разных, совершенно взаимно несовместимых переживаний. Все вместе они создают целостного человека, живую теплую человеческую личность. И одновременно, глядя на этого человека, понимаешь, что в настоящей жизни таких людей не бывает.
Это как со средневековыми портретами: они абсолютно похожи на настоящих людей, но они слишком красивые, слишком выразительные, чтобы быть настоящими. Настоящие люди какие-то более затертые, что ли, менее интересные. Это особенно касается Марианны (Лив Ульман), но и об Йохане (Эрланд Юсефсон) и об актерах второго плана можно сказать то же самое. Мы видим то, чего не бывает, и, одновременно, по-другому не может быть. И это то, почему Бергман способен говорить о таких вещах, о которых другие не могут, даже если бы захотели.
Хорошо, когда перед глазами есть сценарий фильма. Это великолепная пьеса, не хуже Стриндберга или Ибсена, только более современная. Но важно помнить: несмотря на то, что автор этой пьесы одновременно является и постановщиком фильма, и что постановщик добросовестно следует сценарию, в кино мы видим не совсем то, а иногда и совсем не то, что там написано. Сценарий у Бергмана – это матрица из слов. Фильм стремится показать то, что слова не передают.
Йохан и Марианна женаты уже десять лет, у них две симпатичные дочки, они оба профессионально успешны, их буржуазная квартира полна красивыми дорогими вещами, и, похоже, они не только выглядят как идеальная супружеская пара, но и считают себя таковой. Они сидят рядом на большой зеленой софе («И это, я вам скажу, софа!» – читаем мы в режиссерской ремарке к сценарию) и дают интервью для женского журнала. Тема интервью – идеальная шведская супружеская пара.
Когда Йохан на пару минут отходит к телефону и журналистка остается с глазу на глаз с Марианной, она спрашивает ее про любовь. Марианна смущается, пытается уйти от ответа и в конце концов ссылается на апостола Павла. Этот текст из Первого послания к Коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит». Он настолько хорошо знаком любому шведу того времени, что он не нуждается в прямом цитировании. Но, упомянув Библию, Марианна сразу сама себе возражает: Павел требует невозможного.
«Я думаю, достаточно того, что вы добры к тому, с кем вы живете. Хорошо, когда есть привязанность. Товарищество, терпение друг к другу и чувство юмора. Скромные ожидания в отношении другого. Если у вас все это есть, то любовь… она не так важна».
Бергман пытается ответить на вопрос, от которого ушла Марианна. Он говорит о разводе, о супружеской жизни, но, в первую очередь, он говорит о любви. Причем не о христианской любви, о которой писал апостол, а о любви между двумя людьми. Вернее, о ее возможности. И невозможности.