«Сцены из супружеской жизни» – действительно сцены. Они так же близки к театру, как и к кино. Каждая серия представляет собой одну или несколько сцен, разыгрываемых в достаточно условных декорациях замкнутого помещения. Причем третья, четвертая и пятая серии – это одна длинная сцена, в которой нет эпизодических персонажей. Только Йохан и Марианна. Муж и жена. Эти три серии, собственно, и являются ядром фильма. Остальные три – это скорее обрамление. Вступление и эпилог.
Третья серия начинается с объявления Йохана о том, что он оставляет семью, пятая заканчивается подписанием документов о разводе. То есть это, безусловно, фильм о разводе. Но сказанное Ноа Баумбахом («глядя на развод, лучше всего понять, что такое семейная жизнь») гораздо больше относится к фильму Бергмана, чем к его собственному.
Вернее, так: эти три серии, три сцены, Лив Ульман и Эрланд Юсефсон играют именно то, о чем поет Алан Драйвер в «Брачной истории»: «Быть живым». То есть Йохан и Марианна «живы» друг с другом только тогда, когда они мучительно пытаются друг от друга оторваться. И в этой невыносимости оказывается, что где-то в глубине, в сердцевине их отношений, была любовь. Только внутри комфортного, размеренного, правильно организованного буржуазного брака до этой любви невозможно было достучаться. Оба героя как бы находились каждый в отдельной комнате со стенами, обитыми ватой. А когда эти стены рухнули, оказалось, что сделать ничего уже нельзя.
То есть в конечном счете картина Бергмана – о любви. А значит, она о жизни. Потому что без любви нет никакой жизни. «Быть живым» – это про «Сцены из супружеской жизни» гораздо в большей степени, чем про «Брачную историю». Бергмановские актеры играют сцены из супружеской жизни. А у Баумбаха разыгрывается супружеская история двух актеров, которые вынуждены были развестись, потому что были живы только на сцене.
Сценарий «Сцен из супружеской жизни» – это очень хорошая пьеса. Хотя в наше время она уже кажется несколько старомодной. Но соблазн поставить ее в театре и тем более осовременить вполне понятен. Несколько лет назад я был на спектакле «Сцены из супружеской жизни», поставленном бельгийским режиссером Иво ван Хове в небольшом манхэттенском театре New York Theatre Workshop.
Когда мне, двадцатилетнему, случайно попался на глаза бергмановский сценарий, я был захвачен его универсальностью, общеприлагаемостью этого сюжета ко всякой, по существу, супружеской паре. Именно эту универсальность Иво ван Хове и попытался сделать основой постановки. Поэтому Йохана и Марианну у него одновременно играют сразу три очень нью-йоркские пары. Я опознал в персонажах симпатичного гейского мужчину и яркую чернокожую женщину (оба из Челси), двух вильямсбургских хипстеров и пару вестсайдовских профессоров. Но тут, конечно, возможны варианты.
В первом действии театральный зал разделен на три изолированных друг от друга сектора, как бы на три зрительных зала с отдельными сценами. В каждом секторе разыгрывается одна из трех первых сцен. По окончании сцены зрители по часовой стрелке перемещаются в следующий сектор. То есть каждая пара актеров разыгрывает одну и ту же сцену по три раза для разных групп зрителей, а зрители видят свои сцены в случайной последовательности, которая определяется тем, в каком секторе они оказались в начале спектакля. Объяснение получилось длинным, но работает все очень просто.
Это, в общем-то, хорошая придумка. Ее главный смысл заключается в том, что мы не просто видим то, что происходит на «нашей» сцене, но до нас еще и доносятся звуки, вскрики и даже отдельные реплики от «соседей». Поэтому у нас возникает постоянное ощущение неудовлетворенности. Кажется, что мы не в том месте, не с той парой, что нам не повезло, и у соседей лучше, чем у нас. Это, собственно, и есть причина девяноста процентов разводов. В действительности все это только кажется. Все пройдут один и тот же круг.
Тем не менее требовать от актеров, да еще и от не бог знает каких актеров, чтобы они играли одну и ту же сцену три раза подряд с одинаковым эмоциональным напряжением, – это, наверное, чересчур. Они и не играют. И после первого отделения ощущение того, что ты не там и не с теми, сменяется вопросом: а зачем это все вообще? Так к нам приходит житейская мудрость.
Во время антракта перегородки снимают, зрители размещаются по кругу, и все три пары играют сцену подписания бумаг о разводе одновременно, перекрикивая друг друга. Сначала это выглядит как цирк с дрессированными медведями, но постепенно страсти накаляются и действие все больше начинает напоминать групповой секс на арене. И уже думаешь не «зачем все это вообще?», а «что-я-то-здесь-делаю?». И, по существу, это прекрасно передает ощущение, которое испытывал почти всякий человек, который хоть раз в жизни разводился. Оставшиеся сцены просто доигрываются одной из пар (вестсайдской), потому что надо же как-то доиграть до финала.
Последний «бергмановский» эпизод называется «Посреди ночи в темном доме где-то на земле». Йохан и Марианна, сильно изменившиеся, хотя и не очень постаревшие за восемь лет, которые прошли после их развода, пользуясь одновременным отсутствием нынешних супругов, проводят вместе ночь в загородном коттедже приятеля Йохана. И это уже совсем не «сцена из супружеской жизни». Йохан и Марианна тут просто любовники. Просто два немолодых одиноких человека, которые проводят ночь «в темном доме где-то на земле». И эта сцена у Бергмана о любви. И только о любви. Брак уже совершенно ни при чем.
«Я думаю, – говорит Йохан, – я люблю тебя по-своему, неправильно, как эгоист. И иногда я думаю, что и ты любишь меня, как ты любишь, бурно, эмоционально. На самом деле я думаю, что мы с тобой любим друг друга. По-земному, неправильно…»
У Иво ван Хове, когда посреди ночи в темном доме где-то на земле, какая-то из Марианн (не важно какая) заснула, какой-то из Йоханов (не важно какой) поднялся с постели. Заиграла музыка, и Йохан начал танцевать удивительно смешной и трогательный танец под песню The Windmills of your Mind, которую я очень люблю.
Keys that jingle in your pocket, words that jangle in your head
When did summer go so quickly? Was it something that you said?
Lovers walking along a shore and leave their footprints in the sand
Is the sound of distant drumming just the fingers of your hand?
Pictures hanging in a hallway and the fragment of a song
Half remembered names and faces, but to whom do they belong?
[Ключи звенят в кармане, в голове звенят слова.
Как быстро лето прошло! Ты мне что-то сказал?
Любовники гуляют вдоль берега и оставляют следы на песке.
Звук барабана вдалеке? Или это пальцы твоей руки?
Фотографии висят в коридоре, кусочек из песни…
Наполовину помню имена и лица, но чьи?]
«В конце концов круг всегда замыкается, – думал я. – Все, что уже случилось с тобой, уже миллион раз случалось и еще миллион раз случится с кем-то другим». А потом я вспомнил круглый дом, в котором я жил, когда мне было двадцать лет.
«Дрянь». Интимность
«Вам знакомо это чувство, когда парень, который вам нравится, звонит вам во вторник в два часа ночи и спрашивает, а не может ли он зайти, и вы делаете вид, как будто сами только что пришли… Так что теперь вам надо вылезти из кровати, выпить полбутылки вина, залезть в душ, побрить у себя все что можно, достать это дело от Agent Provocateur и напялить его на себя: пояс, подвязки, вот это вот все; а потом ждать звонка у двери…»
Минуточку, кто эти «вы»?
В самом начале театральной постановки Fleabag, премьера которой состоялась в Лондоне в 2013 году, Фиби Уоллер-Бридж, эффектная брюнетка с ярко накрашенными губами и ретрострижкой, усаживалась на высокую, как барная стойка, табуретку и рассказывала эту историю, обращаясь к залу, как если бы она выпивала в баре с подружками, «знаете, девочки, как…». И рассказывала, рассказывала…
Иное дело сериал, премьера которого состоялась в июле 2016 года. Тут зрителю буквально показывают происходящее, только все это разворачивается в нереальном времени. В нереальном, потому что, когда время реальное, закадровый голос либо сопровождает происходящее (дополнение), либо немножко запаздывает (объяснение), а тут он предшествует происходящему, происходящее иллюстрирует голос, а не наоборот: «…и тогда вы немедленно начинаете» – на экране они начинают; «после стандартного бум-бума вы понимаете, что он подбирается к вашей жопе» – на экране он подбирается; «но вы пьяны, и он так старается, что вы ему позволяете» – на экране она позволяет; «и он взволнован» – на экране он шепчет: «Я взволнован»… И так вплоть до пуанта: «А не может быть ли так быть, что у моей жопы слишком большая дырка?»
Вот трагедия мужчин моего поколения: мы так поздно поняли, что девочки хотят этого не меньше, чем мальчики, что нам с этим опытом было уже практически нечего делать. Разве что передать детям. А дети-то как раз знают это чуть ли не с рождения. Но кажется, что они тоже не понимают, что им делать с этим знанием. «Вам знакомо это чувство?» Нет, мне не знакомо это чувство! Но я очень даже могу оценить то, что Фиби Уоллер-Бридж только что со мной проделала. Я испытал на себе эффект насильственной «сопричастности».
Он возникает потому, что я уже знаю, что сейчас произойдет, но еще не успел этого осознать (все происходит слишком быстро). И это знание создает как бы временнýю параллельность. То, что происходит только в голове у рассказчицы, происходит и у меня в голове, а значит, и со мной. А значит, да, мне знакомо это чувство!
Интимность – это способность разделить вместе что-то такое очень частное, даже стыдное: чувство, эмоцию, ощущение, которое в нормальной жизни на двоих не делится. Интимность – это два обнаженных человека друг перед другом, которые не просто видят свою наготу, но и переживают ее совместно. Интимность – это сомнительный подарок змея двум первым человекам, Адаму и Еве. Интимность – это не всегда про секс, но в сексе она проявляется чаще всего. Интимность – это та острота в отношениях, которой вдруг стало так остро не хватать в последние годы. Тут хочется красиво сказать, что нехватка интимности как бы разлита в воздухе. Но я пишу эти строчки, сидя на карантине, когда в воздухе вирус, и выходить на него стало опасно.