Кинотеатр повторного фильма — страница 6 из 58

Сам Куросава был совершенно убит изуверским отношением к своей работе и за такие крупные проекты больше никогда не брался. По счастью, примерно в то же время, когда кто-то резал пленку «Идиота», его предыдущий фильм «Расёмон», куда менее амбициозный, снятый всего за месяц по крошечной новелле Акутагавы, совершенно неожиданно для всех взял «Золотого льва» на Венецианском фестивале и сделал режиссера мировой звездой и классиком на все времена.

А несчастный «Идиот» так и остался полузабытым шедевром. Несмотря на то, что его высоко ценили многие выдающиеся режиссеры, широкой публике он почти неизвестен. Говорят, Тарковский называл «Идиота» Куросавы одним из своих любимейших фильмов. Впрочем, он и сам мечтал снять «Идиота». Но не сложилось. А жалко. Из Кайдановского мог бы получиться отличный Мышкин.

У этого романа Достоевского есть одна неприятная для экранизаций особенность. Происходящее в нем очень трудно себе вообразить. Еще труднее изобразить, показать. То, что кажется в тексте таким убедительным, переведенное в зрительный образ либо превращается в откровенную карикатуру, либо теряет свою остроту.

Я помню, как подростком я очень восхищался иллюстрациями Ильи Глазунова. Все эти чахоточные лица со впалыми щеками и огромными, как в японских аниме, глазами. Так русская духовность глядела на нас широко распахнутыми глазами манга-тян. Сейчас эти картинки вызывают у меня только недобрый смех.

Дело в том, что герои романа, при всей своей конечной убедительности, не совсем похожи на настоящих людей. В них слишком много от идеи, от духа. Поэтому еще труднее «Идиот» поддается воспроизведению на экране. В классической советской экранизации Пырьева совсем еще молодой Яковлев с подкрашенными черной тушью ввалившимися глазами слишком похож на зомби. Зато щекастый симпатяга Миронов в сериале Бортко, самой подробной и добросовестной на сегодняшний день экранизации романа, – это какой-то идиот нормального человека.

А вот Куросаве удалось сделать идеальную экранизацию. Это просто какая-то платоновская идея экранизации. Его фильм обусловлен романом. Не было бы романа, не было бы и фильма. И в то же время, по моему субъективному мнению, он создал художественное произведение, равновеликое тексту.

Пересмотрев фильм, я бросился перечитывать роман и понял, что, в сущности, все, что не показано в фильме, перестало для меня иметь значение в тексте. Зато экранизированные сцены – а у Куросавы практически нет никакой отсебятины – как бы подсветились фильмом, стали ярче, оглушительнее.

С тех пор как я школьником в первый раз открыл эту книгу со смешным и странным названием и был абсолютно ошеломлен, я перечитывал ее много раз. Ее главные герои стали для меня кем-то вроде старых друзей, к которым привык, которых вроде бы даже и любишь, но которых знаешь так давно и хорошо, что ничего от них больше и не ждешь. Только радуешься иногда, что они в твоей жизни были. И вдруг я увидел их как бы заново, как бы в непривычном ярком свете, как будто в фокусе.

Роман Достоевского начинается с того, что в общем вагоне поезда, идущего из Варшавы в Петербург, знакомятся два странных молодых человека. Один, князь Лев Мышкин, возвращается из Швейцарии после многолетнего лечения в психиатрическом санатории. Другой, Парфен Рогожин, сын недавно умершего богатого петербургского купца, едет в столицу, для того чтобы вступить во владение своим миллионным наследством. Время действия – 70-е годы XIX века. Конец ноября. «Было так сыро и туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона», – пишет Достоевский.

В фильме Куросавы поезд подъезжает к Саппоро, столице провинции Хоккайдо на самом севере Японии. Дело происходит в самом начале 50-х годов ХХ века, в декабре. Саппоро – холодный город. Его климат напоминает среднерусский. «Недели без солнца. Все вокруг впадают в депрессию», – жалуется один из персонажей фильма. В пятидесятые годы по улицам все еще ездили запряженные в сани лошади. Еще не оправившийся от войны город выглядел бедно, бесприютно и жалко.

Итак, поезд подходит к Саппоро. За окном валит густой снег (он будет валить на протяжении всей картины), так что и влево, и вправо тоже трудно что-либо разглядеть. Вдруг в вагоне раздается страшный крик. Это кричит во сне лежащий на полу бедно одетый молодой человек очень жалкой и странно кроткой наружности. Другой, не менее странный молодой человек трясет его за плечо, пытаясь разбудить. Тот, второй, одет в короткую кожаную летную куртку на меху. Его красивое, как будто бы нарисованное тушью лицо постоянно искажается гримасой невыносимого страдания, смешанного с яростью.

Первого зовут Камеда, что по-японски означает «черепаха». Не спрашивайте… Он был солдатом на Второй мировой, его осудили за дезертирство и приговорили к смерти. Его повели на казнь вместе с группой других приговоренных, первую тройку расстреляли на его глазах, дальше была его очередь, но тут пришел приказ об отмене приговора. От этого он стал эпилептиком, повредился умом, потом оказался в американском лагере для военнопленных, оттуда попал в психиатрическую лечебницу, а теперь едет в Саппоро к своим богатым родственникам, которые обещали ему приют.



Второго зовут Аяка. Он отпрыск одной из богатейших семей в Саппоро, едет вступать в права на наследство недавно скончавшегося отца. Аяка-Рогожин рассказывает Камеде-Мышкину о своей любви к содержанке местного богача, которую зовут Таэко Насу. Дальше все как в романе.

Эта сюжетная завязка отлично иллюстрирует то, что Куросава делает с текстом Достоевского. Он не просто «срезает углы», что неизбежно в любой экранизации, но занимается как бы двойной-тройной перегонкой слов, из которых составлен роман, превращая их в концентрированный спирт. Князь Мышкин в романе стал случайным свидетелем смертной казни и с тех пор ею буквально одержим. Этому посвящены десятки страниц, хотя природа этой одержимости читателю, незнакомому с биографией автора, не понятна. Достоевский был приговорен к смертной казни и сам прошел через опыт Мышкина. Этот страшный опыт, превративший Камеду в идиота, – личный опыт писателя. Так Куросава максимально приближает главного героя к автору, превращает его почти в альтер эго.

Сюжетную линию как фильма, так и романа можно изобразить в виде двух равнобедренных любовных треугольников, наложенных один на другой. На вершине первого – Настасья Филипповна, по сторонам Мышкин и Рогожин. Такой тройной портрет – крупный план из симметрично расположенных в кадре трех лиц – любимый и наиболее действенный изобразительный прием Куросавы в этом фильме.

В первый раз мы видим Настасью Филипповну на фотографии в застекленной витрине вокзала в Саппоро. Это кадр в кадре, но в стекле витрины отражаются еще и лица рассматривающих фотографию Мышкина и Рогожина. Один слева, другой справа. Они прикованы к этому лицу и приговорены к нему. Их судьба решена. Если долго вглядываться в этот кадр, то начинаешь ощущать его какой-то смутно религиозный и определенно христианский характер. Три молитвенно одухотворенных лица.

Причем двое по сторонам – это отражение в витринном стекле, а лицо в центре – портрет, фотография. Этот портрет немного приподнят и как бы парит над ними. Через их неотрывный взгляд, через остановившиеся зрачки он тянет их за собой вверх. И в этой поднимающей, возносящей силе – невыносимые мука и счастье. Как если бы двое святых молились перед распятием.

В сущности, Настасья Филипповна тут гораздо больше символ, чем персонаж. Она крест, на котором обоим героям предопределено быть распятыми. Орудие страшной пытки и величайший из всех религиозных и мистических символов, известных человечеству.

И в то же время эти трое – только отражения в застекленной витрине. А сама витрина – не более чем игра света и тени на киноэкране.

На вершине второго треугольника – Мышкин, по сторонам – Аглая и Настасья Филипповна. В отличие от первого второй треугольник как бы опрокинут вниз, поставлен на свою вершину. В сцене объяснения Настасьи Филипповны с Аглаей Мышкин стоит на коленях и как бы задвинут в глубину кадра. Обеими руками в вязаных перчатках он закрывает горло. Его поднятые вверх глаза выражают крайний ужас и последнюю беспомощность. Прямо перед ним, над ним – две женщины, нет, две фурии, которые сейчас сожгут, испепелят друг друга взглядом. Но одна из этих женщин возвышается, нависает над другой, давит на нее, и в глазах этой другой уже читаются слабость и страх. У нее нет шансов, она обречена – так же, как обречен тот, стоящий на коленях.



Был такой роман Никоса Казандзакиса – «Последнее искушение Христа». Написанный значительно позже фильма Куросавы, он был впоследствии прославлен экранизацией Скорсезе. В этом романе распятому Христу видится в предсмертной галлюцинации, как он сходит с креста, женится на Марии Магдалине и проживает с ней целую жизнь. Нормальную хорошую жизнь простого плотника с любимой женой, множеством детей и внуков. Но последним предсмертным усилием Он отбрасывает от себя наваждение и гибнет на кресте.

Для Мышкина из фильма Аглая – это Мария Магдалина из романа Казандзакиса. Аглая – это отчаянная попытка бегства в нормальную человеческую жизнь. Наверное, поэтому его роман с Аглаей снят в такой-то легкой, умилительной, почти комедийной голливудской манере и настолько выпадает из всего остального фильма, что кажется, будто Куросава над нами издевается. Впрочем, и у Достоевского их отношения тоже имеют какой-то водевильный характер.

Кино как искусство гораздо ближе к живописи, чем к литературе. Не случайно синоним к слову «фильм» – слово «картина». Куросаву не интересовали интерпретации. Он не спорит с Достоевским. Не вступает с ним в диалог. Он просто перевел текст таким, каким его увидел, на язык кино. И создал потрясающие душу изображения.



«Идиота» Куросавы можно останавливать абсолютно в любом месте, в любой точке. И каждый кадр не просто гениальная картина сама по себе, но и абсолютно узнаваемая иллюстрация к роману. Даром что там