изображены японцы. Мне кажется, что если бы какому-нибудь музейному куратору пришло в голову сделать выставку, где просто увеличенные кадры из «Идиота» были бы развешаны на голых стенах достаточно просторной галереи, эта выставка произвела бы сенсацию. В принципе, этим и отличается гениальный фильм от любого другого. Любой набор случайно выбранных из нее кадров будет достоин художественной выставки.
Но дело не только в художественности. Куросава двигается в том же направлении, что и Достоевский, но в чем-то уходит дальше него.
«Ты веришь в Бога?» – спрашивает Рогожин Мышкина в фильме Куросавы. «Да, в общем, нет…» – неуверенно отвечает тот, и кажется, что он даже не совсем понимает вопрос. Тут Куросава расходится с оригинальным текстом. Зачем тогда ему понадобился этот эпизод? У Достоевского Мышкин, наоборот, не понимает, как вообще можно не верить в Бога. И это еще один пример того, как Куросаве удается, не изменяя ни на секунду духу романа, достичь высочайшей концентрации образа.
«Боже мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил?» – восклицает Христос за минуту до собственной смерти, и это самое страшное, что с ним происходит. Если бы Спаситель до самого конца знал, что Отец с ним, его мука не была бы полной. У Куросавы герой идет на крест, заведомо ощущая свою богооставленность. Никакой надежды для него нет. Он обречен на крест.
Известно, что в образе князя Мышкина Достоевский хотел изобразить не просто идеального человека, но живого Христа. Достоевский считал, что не справился с этой задачей, и был не удовлетворен и недоволен своим романом. Пошел ли Куросава дальше Достоевского? Удалось ли ему что-то договорить за него? И вообще, что он знал о Христе и какое отношение имел к христианству?
Трудно сказать. Но вот настоящие последние слова Аглаи в финале фильма, глубоко христианские слова, которых идиот я не понял из-за идиотки переводчицы: «Какой дурой я была! – говорит она. – Настоящей идиоткой! О, если бы мы только могли любить так, как он!»
Открывая Америку
Три мифа о Манхэттене
Пассажиры нью-йоркского метро ежедневно оставляют в вагонах и на станциях сотни вещей. Шарфы, перчатки, зонтики, куча всякой невостребованной ерунды оседает в Бюро находок нью-йоркской подземки. Раз в год Бюро проводит аукцион, на котором за несколько долларов можно купить закрытый ящик в надежде найти среди полуистлевших тряпок золотое обручальное кольцо, дорогие швейцарские часы или еще какую-нибудь потерянную кем-то ценность.
Лет пятьдесят назад один манхэттенский старьевщик пошел на аукцион, купил несколько ящиков с дрянью и в одном из них обнаружил круглую металлическую коробку с отснятой кинопленкой. На коробке было нацарапано: «Тени». Взглянув на кинопленку и убедившись, что порнографии она не содержит, старьевщик вздохнул с сожалением и отложил коробку в сторону. Пару десятков лет коробка провалялась в магазине, потом старьевщик умер и магазин закрылся. Странным образом пленка не была выброшена, а перекочевала во Флориду, на чердак дома одного из детей старьевщика. Там она в целости пролежала еще лет двадцать.
Премьера «Теней» Джона Кассаветиса состоялась в Нью-Йорке в кинотеатре «Париж» в ноябре 1958 года. Собственно, это и было рождением независимого кино. Кассаветис собрал немного больше сорока тысяч долларов и вместе с группой друзей снял ручной камерой один из поворотных фильмов в истории мирового кинематографа. За редким исключением, никто из присутствующих на премьере ничего не понял. К концу фильма в зале осталось очень немного народу. Через год Кассаветис переснял фильм больше чем наполовину. Вторая версия «Теней» с успехом прошла в Венеции и Париже. В Лондоне создателя фильма встречали овациями. «Тени» открыли дорогу целому поколению режиссеров. Кассаветис доказал, что великое кино можно делать вне больших студий и на крошечные деньги.
Прошло совсем немного времени, и картина была надолго забыта и критикой, и публикой. А единственный экземпляр пленки, содержащий первую версию фильма, просто потерялся. Незадолго до своей смерти Кассаветис вспоминал, что, кажется, подарил ее архиву какой-то киношколы, названия которой он не помнил. Биограф Кассаветиса, профессор Бостонского университета Рэй Карни больше двадцати лет разыскивал пленку по различным архивам. Все тщетно. Отчаявшись, он пытался восстановить несуществующее кино по рассказам немногих оставшихся в живых зрителей.
В 2004 году ему позвонила женщина, дочка нью-йоркского старьевщика, и рассказала о коробке со старой пленкой на чердаке ее брата. И да, это оказалась та самая утерянная первая версия. Если бы этой истории не было, ее нужно было бы придумать. Будучи на грани чудесного, она придает легендарному событию зарождения независимого кино в Нью-Йорке какое-то мифологическое измерение.
Название этого фильма, возможно, и отсылает к мифу, к самой кинематографичной из древних аллегорий: платоновскому мифу о пещере. Человек сидит в пещере, как в кинозале, и смотрит на стену пещеры, как будто это киноэкран. За спиной человека горит огонь и проходят люди, но человек видит только их тени на стене. На экране тени, но через них к нам приходит ощущение огня. Огонь – это Манхэттен, настоящий герой фильма.
Манхэттен – один из пяти боро (округов) Нью-Йорка. Но, в сущности, когда мы говорим «Нью-Йорк», то имеем в виду именно Манхэттен. Фильм о Манхэттене – это фильм о Нью-Йорке. Фильм о Бруклине – фильм о Бруклине. Слишком это разные миры. Существует множество списков «лучших» фильмов о Манхэттене, и в этих списках можно встретить десятки названий действительно выдающихся картин. Но для большинства этих фильмов Манхэттен – не более чем место действия, набор декораций, эффектный фон. Фильмов, где подлинным героем является город, не так уж и много. Три из них являются ключевыми. Эти картины создали киномиф города – те самые архетипические образы, которые затем использовались другими режиссерами как «модель для сборки». Вернее, каждый из этих фильмов предложил свой собственный миф.
Последние кадры «Теней», наверное, самые знаменитые. Герой в бессмысленных черных очках и кургузой кожаной курточке стоит, сгорбившись, посредине тротуара. Поздний вечер. Мигают неразличимые рекламные буквы какой-то витрины, освещая героя и канализационный люк за его спиной. Шелестят шины по асфальту. Отчетливо слышно завывание ветра. Герой, очевидно, замерз и не знает, что ему делать дальше.
Он поправляет шарф, прячет руки в карманы, подходит к краю тротуара и на секунду останавливается, облокотившись о парковочный столбик. В этот момент за кадром саксофон начинает свое соло. Герой неуверенными зигзагообразными движениями лавирует между пролетающих мимо и как бы нереальных в вечернем тумане автомобилей, переходит на другую сторону улицы и оказывается в пульсирующем свете очередной витрины. Саксофонное соло как будто вытесняет изображение. Поперек экрана возникает надпись: «Фильм, который вы только что увидели, – импровизация».
Миф «Теней» – Манхэттен битников и джазовых музыкантов – насквозь продуваемый остров в океане. Кажется, что даже в маленьких квартирах и крошечных барах, где происходит большая часть действия, гуляет ветер. И город, и те, кто его населяют, как будто сделаны из воздуха. Поступки не имеют причин. Их последствия несущественны. Героиня отчаянно бежит через Центральный парк, держа за руку человека, с которым только что познакомилась. Через десять минут она лишится невинности в тесной незнакомой студии на Ист-Сайде. Все легко и ничего не важно, кроме голоса саксофона за кадром. Вся жизнь – одна сплошная импровизация. Всё впереди и всё возможно.
Мартин Скорсезе вспоминал: «Кассаветис отбросил старый кинословарь. Это пришло и от нью-йоркских актеров, и от уличных звуков, и от тех новых возможностей, которые дало режиссерам легкое съемочное оборудование. Когда я впервые увидел „Тени“ <…> мы поняли, что хватит сидеть и болтать о том, как надо делать кино. Пора его делать…»
Через пятнадцать лет после «Теней» Скорсезе снял собственный фильм, главным героем которого стал город: «Злые улицы». Это тоже было независимое от Голливуда кино, снятое на крошечные деньги. «Злые улицы» – это в некотором роде ответ на «Тени». Но Нью-Йорк Скорсезе – совершенно другой город. Скорсезе разрабатывал миф номер два: этнический, гангстерский миф. Тут Манхэттен – не маленький остров, а нечто вроде архипелага. Это множество островов, населенных враждебными друг другу племенами.
Сейчас район Манхэттена Маленькая Италия сжался до нескольких блоков по обе стороны Малберри-стрит. Здесь расположились пара десятков итальянских ресторанов и две католические церкви. Настоящие итальянцы тут больше не живут. Но сорок лет назад Маленькая Италия была островом внутри острова – изолированным этническим анклавом. Две девочки, которых Джонни Бой притаскивает в подвал к Тони из Гринвич-Виллидж, выглядят туристками из далекой страны. Однако Виллидж находится от Маленькой Италии в десяти минутах неторопливой ходьбы.
Фильм начинается с закадрового голоса: «Ты искупаешь свои грехи не в церкви, а на улицах…» Это голос Скорсезе – создателя фильма. Для героя – это голос самого Создателя. Нью-Йорк – город, в котором постоянно присутствует Бог. Это город греха, и он же одновременно – чистилище, место искупления. Любой твой поступок, шаг, взгляд имеет значение для твоего спасения. Все твои вдохи и выдохи сочтены.
Нью-Йорк «Злых улиц» – это антипод Нью-Йорка «Теней». Вместо ветра – отсутствие воздуха. Неестественное красное освещение подвальных пивных и стрип-клубов переходит в свинцово-серый монохромный свет, заливающий каменные колодцы дворов. Пьяная агрессивная толпа на площади. Алкогольно-адреналиновый пот молодых мужчин, запертых злыми улицами. Если легкость – основная тема «Теней», «Злые улицы» – о роковой тяжести. Судьба героев предопределена, как в греческой трагедии. Очень хочется вырваться, но вырваться невозможно. Любая попытка неизбежно должна закончиться трагическим финалом. И герои фильма – не «тени», а скорее деревянные марионетки, которыми манипулирует чья-то невидимая рука.