называемые «подражательные стили», или «стили имитации формы» (сянсинцюань), как бы повторяли тот древний экстатический ритуал, который много веков назад практиковался в Китае. Параллельно родились и некие комплексы, позже ставшие считаться оздоровительными, хотя первоначально они также соотносились с древними подражательными ритуалами. Самым известным из них стала «Игра пяти животных» (Уцинси), приписываемая великому медику древности Хуа То, хотя собственно его комплекс до нас не дошел, в «Хрониках троецарствия» сохранилось лишь невнятное упоминание о нем.
Изначально же, как нам представляется, речь все же шла не о танцах животных, а под цин подразумевались не какие-то звери, а духи. Ритуальное присутствие духов предков на земле разыгрывали люди, обряженные в странные, пугающие маски. Именно эти люди и именовались цин, что в данном случае вполне уместно перевести как «бестии», «оборотни», «странные создания». Таким образом, цин был не животным и не духом, а человеком-медиумом, перевоплотившимся на время в потустороннего духа.
Илл. 70.Золотая погребальная маска принцессы народности киданъ династии Ляо. 916-1125 гг. Внутренняя Монголия шкуры тигров и леопардов.
Переодевание шамана в животное часто встречается в ранних культах, причем речь идет не о каком-то конкретном животном, но о совокупности характерных черт животного мира — рогов, хвоста. Человек, переодеваясь, перевоплощается в пограничное существо лун, посредника между миром живых и миром мертвых. Он одновременно и похож, и непохож на человека, и в этом суть истинной антропоморфности — человекоподобия ранних «драконов». Например, демон Куй, нередко именуемый Куйлун, то есть Дра-кон-Куй, в древнейших источниках, в частности в «Шовэнь цзе-цзы» (I в.), выступает именно как переодетый человек: «Куй схож с драконом-лун, у него растут рога, руки и ноги у него человеческие»44. Здесь мы вновь встречаем характерный признак священного переодевания и символа власти шамана над царством мертвых — рога.
Магия животных и переодевания в них в Китае была связана не с охотничьими ритуалами, как случалось во многих других странах мира, а исключительно с изгнанием духов. Следует понимать, что изгоняли не вообще духов, а лишь «чужих» или «вредоносных», чтобы освободить место для «своих» духов, в частности духов своих предков. Например, одним из трех основных ритуалов сакрификации эпохи Чжоу становится цюнно, смысл которого предположительно заключался в изгнании или отпугивании духов. Руководил ритуалом некий фон сянши, который обладал «золотыми глазами, а ладони его были покрыты медвежьей шерстью», то есть он надевал шкуру животного, наносил себе ритуальную раскраску и таким образом изгонял духов.
Переодевание, равное перевоплощению, часто использовалось в древних обрядах. И чаще всего для этого употреблялись шкуры животных или их части, например известные уже нам фартуки с хвостами или рогатые маски. Чтобы победить непокорные племена, следовало, в частности, обрядиться в45.
Вообще в этом контексте «переодевания-перевоплощения» следует критически относиться к самому тезису о существовании в древнем мире тотемных животных. По сути, никогда не существовало поклонения именно животному, например медведю, тигру или леопарду, существовало лишь «неполное перевоплощение» человека в животное, указывающее на его промежуточный «не совсем человеческий статус», который и позволял ему соотноситься с духами и путешествовать между миром живых и обителью мертвых. Поклонялись не животному, а сакральному качеству, которое воплощалось в его образе. Эта мысль подтверждается и тем, что в реальности под названиями «тигров», «медведей», «драконов», «змей», «птиц» выступали различные категории жреческих служителей, шаманов, медиумов, магов, лидеров родов и т. д.
Перевоплощение шамана в духа после надевания маски сохранилось в Китае до сих пор. Например, отголоски «рогатых танцев» можно видеть в танцевальном масочном представлении уезда Уюань в Цзянси, прямо именуемом угуй — «танцы духов». До сих пор они исполняются медиумами, вошедшими в транс, и выполняются в виде церемонии жертвоприношения духам. Медиумы надевают на себя маски, разыгрывают очень сложное представление, включающее более сотни сюжетов, в которых используется около двухсот различных масок. Причем разыгрываются события глобального масштаба, где медиум-дух выполняет роль духа, вершащего космические события, например «отделяет Небо от земли» (кай тпянь пиди), «перемешивает звезды» и т. д.
Уже с поздней Хань, с I–II вв., надевание масок, очевидно, всегда сопровождало ритуалы экзорсизма, изгнания духов или установления с ними прямого контакта — маги во время ритуалов обряжались в какие-то деревянные маски.46
В других случаях маска могла изготавливаться из металла.47
Такой ритуал контакта с духами именовался но (в другом чтении — на), и предположительно ханьские мистики просто возродили значительно более древние ритуалы. Надевая маску духа предка, медиум становился как бы «опознаваемым» в потустороннем мире, «своим» для мира мертвых, и это помогало ему устанавливать контакт с миром мистического.
Однако со временем «масочное» перевоплощение утратило смысл непосредственного проникновения в царство мертвых, оно приобрело игровой оттенок, хотя сохранило, используя выражения М. Элиаде, оттенок «транссубстантивации» — обретения новой сущности при надевании маски. Именно отсюда вышел знаменитый китайский театр масок, достигший своего апогея в династию Сун (960-1279) и крайне популярный до сих пор. Масочные ритуалы экзорсизма и общения с духами но, проникнув в Японию, воплотились там в ныне всемирно известном театре масок но, и сегодня отголосками ритуалов экзорсизма может полюбоваться каждый, приобретя билет в театр.48
…???…
Илл. 71. Многие иероглифы первоначально представляли изображения людей в масках (по Ма Гоцзюню)
Даже в китайское средневековье — значительно менее мистифицированное и оккультное, но попрежнему сакрализованное в своей сердцевине — этот мотив маски как «истинного лица» нашел свое воплощение в китайском театре. Театр масок особенно широко распространился в династию Сун (960-1279), считается, что именно тогда он шагнул за пределы Китая и проник в Японию. В одних случаях это была маска, сделанная из папье-маше или глины, в других — просто раскраска лица; в любом случае и то, и другое давало инвариантность характера героя, например «отважный генерал», «трусливый предатель», «жена-изменница» и т. д. Постепенная трансформация внутреннего образа героя, как принято в западной драме, здесь исключена, возможно лишь разовое и внезапное мистическое перевоплощение, характерное для древней мифопоэтики и для сказок.
Китайский театр, в частности знаменитая пекинская драма (цзинцзюй), также оказался сведен к набору символов-масок, причем характер героев не меняется и даже не может измениться на протяжении спектакля. Личная драма, гамма чувств, трагедия полутонов и переживаний здесь заменена ликующим следованием канону, от которого нельзя отступить ни на шаг. По сути, китайский театр — это вывернутый механизм, детали которого торчат наружу. И именно эта открытость, очевидность и, как следствие, предсказуемость характеров и сюжетов ценится превыше всего.
Цзиньцзюй берет свое начало в магических танцах провинции Аньхуэй. Аньхуэйскую труппу в 1790 г. пригласили в Пекин, чтобы дать представление перед императорским двором в Запретном городе. Представление понравилось и прижилось, отныне пекинская драма стала пользоваться высочайшим покровительством, а затем во многих центральных провинциях Китая местные чиновники и аристократы стали набирать свои труппы, повторяющие в общих чертах пекинские.
В пекинскую драму пришли характерные особенности хубэйского театра, локальных театров Кунцю, Цинян, Банцзы и других. До сих пор маски в пекинской драме носят характер архаической символики, которая проступает, например, в знаковости цветовой гаммы. Так, красный цвет означает смелость, честность и преданность. Обычно краснолицые герои представляли собой доблестных аристократов и честных чиновников. Черный цвет лица говорил о грубоватом характере, нередко о нерешительности героя. Зеленый указывал на упрямство, несдержанность и полное отсутствие способности к управлению своими поступками. С лицами, выкрашенными в белый цвет, на подмостки поднимались исключительно классические злодеи — цвет указывал на все низменные чувства, которые только можно встретить в человеческой природе. Например, одного из самых талантливых правителей Китая, которому, однако, традиция приписывает большую подлость, Цао Цао, изображали белолицым, а вот мужественный обожествленный полководец Гуань Юй на подмостках, естественно, оказывался краснолицым.
Масочная культура переживает новый взлет в династию Юань (1271–1368) благодаря установлению отношений с Тибетом, где в ту пору сохранялись многие мистические культуры и прежде всего — ритуалы путешествия в мир мертвых, связанные с переодеванием и ношением масок. В принципе ритуальная часть тибетского буддизма содержит в себе ядро очень многих добуддийских (бонских) культов, представлявших собой шаманизм с его воспарениями в небеса и погружениями в царство мертвых. Из Тибета приходит популярный танцевальный ритуал изгнания духов цянъму, характерно называемый также «прыжки духов» (тяо шэнь), во время которого участники надевают на голову маски в виде человеческих черепов, защитников буддийской веры Дхармапалы.
По сути, тибетский буддизм дает толчок к ренессансу многих медиумных и шаманских культов, которые уже в чистом виде в Китае не практиковались, возрождаются многие масочные культы по всей территории Китая, в том числе и древние обряды рогатых божеств. Впрочем, в тот момент это уже было превращено в популярный народный обряд, утративший свою медиумно-магическую подоплеку.