юэфу — подражаний народным песням — начал претерпевать изменения. Если на Юге «юэфу» сохраняли характер либо любовных призывов, либо элегий, то на Севере они все чаще воспевали ратные подвиги и любовь к родной земле. Исследователи отмечают влияние на северные «юэфу» фольклора кочевников, чье прославление воинской доблести не укладывалось в нормы конфуцианства. В начале VI в. уже упомянутый «Литературный изборник» Сяо Туна включает анонимную поэму «Хуа Мулань» о девушке, которая, несмотря на строжайший конфуцианский запрет для женщин браться за оружие, отправилась защищать отчий край. Специалисты относят действие поэмы ко времени Тоба Вэй, отражая историю войн Северного Китая с жужанями. Этот сюжет получит дальнейшее развитие в XII в., когда на Китай вновь обрушатся северные племена.
В то же время важной чертой этой эпохи можно назвать и эстетический аристократизм. Деятели культуры были ориентированы на постоянное общение друг с другом, создавая поле взаимных оценок. Неслучайно в это время рождается новый жанр литературной критики (наиболее характерный пример — сочинение конца V в. «Резной дракон литературной мысли»). Поэты, философы и художники творили в основном в окружении друзей, и потомки ценили не только их идеи, но и стиль общения. Славу эпохи Вэй составили «семь поэтов», делившихся друг с другом своими стихами, пользуясь покровительством поэта-правителя Цао Цао и его сына — императора Цао Пи (220–226), также поэта и автора трактата о пользе словесности для управления государством.
В следующем поколении прославилась другая плеяда — «семь мудрецов из бамбуковой рощи». Входившие в нее поэты-философы предпочитали церемонной придворной жизни свободные дружеские беседы в лесу. Образы ничем не стеснявших себя, веселившихся от души мудрецов стали живым воплощением новых идеалов аристократии. Один из них, Цзи Кан (223–262), — остроумно и едко обличал лицемерие традиционной морали, используемой власть имущими, и эпатировал строгих конфуцианцев своим поведением.
У его не менее эксцентричного друга Жуань Цзи (210–263) критика конфуцианской морали носила философский характер. Под влиянием даосизма он подчеркивал бессилие человеческого разума перед совершенством великого Дао, предел которого «смешение всего в одно». Постигнувший это всеединство становится «совершенным человеком» и обретает бессмертие, но для тех, кто лишь «утверждает себя», вечность недостижима, а конфуцианский ханжеский идеал «благородного мужа» ввергает Поднебесную в ужас мятежей и гибели. Но философ осуждает и тщеславное отшельничество, тогда как подлинное отшельничество имеет духовную природу, странствия духа в поисках пустоты (стой) не могут быть поняты суетным миром.
Создается впечатление, что «мудрецы из бамбуковой рощи» предвидели крах старой конфуцианской империи. Во всяком случае — их философский опыт и стиль общения вскоре оказались востребованы в новых условиях. Пафос новой, не государственной, но аристократической культуры заключался в преодолении «мира пыли и грязи» земной жизни ради вершин чистого творчества. Излюбленным занятием элиты на Юге становятся «чистые беседы» — свободные дискуссии, в которых красноречие сочетается с метафизическими построениями.
В спорах об именах и сущностях вещей, о природе первоосновы мира особо ценились художественные достоинства речи. Риторика «чистых бесед» ориентировалась также на идеал «безмолвного постижения» при помощи жеста или интуиции, что соответствовало буддистской проповеди «благородного молчания».
Тон в «новом изложении» задают непринужденная шутка, острое словцо, красивый афоризм, все — чуждое резонерства и нравоучительности. Выразителем этого стиля в живописи может считаться живший в конце IV в. художник Гу Кайчжи. Иллюстрируя классический трактат времен империи Хань «Наставления старшей придворной дамы», он не только отказался от традиции давать размеры фигур в соответствии с их статусом, как того требовали старые каноны, но и перенес смысловой центр с дидактического на эстетический уровень, противореча нравоучительному тону текста. Сентенция: «Мужчина и женщина знают, как украсить свое лицо, но не знают, как украсить свой характер», — содержала критицизм и давала строгие советы, однако художник концентрировался лишь на первой части фразы, изобразив элегантную придворную даму, смотрящуюся в зеркало, и другую даму рядом, длинные волосы которой служанка укладывает в прическу. Вся сцена пронизана таким спокойствием и очарованием, которое не вяжется с морализаторством писателя.
Но не всегда Гу Кайчжи противоречил тексту. Его шедевром считается свиток «Божество (Фея) реки Ло», на тему известной поэмы Цао Чжи (опального брата вэйского поэта-императора Цао Пи), посвященный неожиданной встрече поэта с прекрасной нимфой и печали расставания с призрачной женщиной-мечтой. Передавая настроение поэмы, художник переводит образы автора, воспевающие красавицу (лебеди, драконы, хризантемы, сосны) в образы изобразительные. Вплетенные в пейзаж, они воспринимаются как метафоры физического присутствия нимфы.
Стала подчеркиваться роль пейзажа, особым предметом поэтического вдохновения стала не женщина как таковая, но именно ее красота и изысканность. Прославился Гу Кайчжи и как автор трактата о сущности художественного творчества, и как каллиграф, и как остроумный человек, для которого игра тонкими оттенками смыслов слов являлась любимым развлечением. Но главное, что фиксирует в своем сборнике Лю Ицин, — это чудачества художника, служившие объектом насмешек друзей: «Кайчжи превзошел всех в трех отношениях: как остроумный человек, как художник и как чудак». Эпатажные проявления культуры, трансформированные в разновидность тонкого эстетства — характерная черта «людей ветра и потока» (фэнлю).[18] Этот стиль поведения, продиктованный отчасти вызовом конфуцианству, отчасти философскими принципами буддистов и даосов, станет атрибутом «творческой богемы», но не только ее.
Стремление новых аристократов духа «пребывать вне вещей» не ограничивалось их внутренним миром, но имело и зримые признаки — демонстративное пренебрежение повседневными заботами и обязанностями, вплоть до нарочитой небрежности в одежде, отрешенность от житейской суеты. На Юге Китая такой стиль поведения был воспринят как недовольной аристократией, так и теми, кто ей подражал. Поскольку правители Юга покровительствовали словесности, здесь процветала литература придворного стиля, главным для которой становилось отлитое в изящную форму изображение мира аристократии — «стонов без причин», «беспредметных бесед» и «ощущений прояснившегося духа» после принятия возбуждающих напитков и снадобий.
В этом утонченном мире «чистых бесед» и манерного поведения диссонансом звучало творчество Тао Юаньмина (365–427). Мелкий чиновник, лишь в 29 лет получивший первую должность, тяготился службой, предпочитая общаться с друзьями, любоваться природой, прогуливаться с женой и детьми. Не желая унижаться перед присланным ревизором — «прогибаться ради пяти пудов риса» (таково было натуральное жалованье уездного чиновника), вышел в отставку в 41 год и остаток жизни жил своим трудом, пребывая в бедности, но продолжая воспевать сельскую жизнь. Ничего примечательного в его жизни не произошло. Но его влияние на всю дальнейшую литературу оказалось огромным. Его цикл стихов «За вином» считается одной из вершин китайской поэзии:
Я поставил свой дом
В самой гуще людских жилищ,
Но минует его
Стук повозок и топот коней.
Вы хотите узнать,
Отчего это может быть?
Вдаль умчишься душой,
И земля отойдет сама.
Хризантему сорвал
Под восточной оградой в саду,
И мой взор в вышине
Встретил склоны Южной горы.
Очертанья горы
Так прекрасны в закатный час,
Когда птицы над ней
Чередою летят домой!
В этом всем для меня
Заключен настоящий смысл.
Я хочу рассказать,
Но уже я забыл слова…
Несмотря на то что придворные поэты считали Тао Юаньмина деревенщиной, к нему пришла посмертная слава. Его идиллические стихи соответствовали стремлению к тому «невысокомерному отшельничеству», о котором говорили еще «мудрецы из бамбуковой рощи». Даже если поэт не был даосом или буддистом, его успех был подготовлен мощным влиянием на культуру этих двух учений.
Кризис архаической религии и старого конфуцианства выражался в духовных исканиях, охвативших все общество — от рабов и крестьян до всемогущих императоров и знатоков умозрительной философии. Именно в эту эпоху даосизм из набора философских идей и колдовских практик превращается в религию. Даосизм учил созерцательному отношению к жизни. «Дэ» — индивидуальный путь постижения «Дао» (всеобщего закона бытия) лежал через у-вэй («недеяние», понимание того, когда надо действовать, а когда — бездействовать). Однако однажды «недеяние» даосской секты «Путь Великого Равенства» обернулось гигантским восстанием, погубившим империю Хань. Оно было потоплено в крови, но идея общности людей по признаку веры, избранных «людей-семян», которым уготовано блаженство в обновленном мире, выжила и подпитывала деятельность новых сект. Затем «Учение о пяти доу» создало иерархически структурированную сеть тайных обществ во главе с «Небесным наставником», считавшимся земным наместником «Высочайшего старого правителя» (обожествленного Лао-цзы).
Даосская практика основывалась на поисках бессмертия («эликсира жизни»), а также общих молениях, гаданиях и прорицаниях, особом питании и особых практиках половой жизни. Даосизм многое унаследовал от общинных интересов крестьянства, считая главным идеалом «сообщительность» и «всеобщность», а тягчайшим грехом — «накопление праведности для самого себя». Это толкало даосов к активным действиям в ожидании прихода «даосского мессии» и к созданию теократического государства. В самом начале III в. они попытались создать его в Сычуани, через столетие — в землях «западных варваров», затем даосизм на короткое время стал государственной религией в Северной Вэй благодаря деятельности Коу Цяньчжи. В юности к нему явился «Высочайший старый правитель» и повелел искоренить пороки даосских сект: отказаться от лжепророков, от налога в пять