После смерти Мао и окончания Культурной революции песни вроде «Алеет восток» звучать перестали. Хотя люди все еще слушали «Большого Дэна» (имеется в виду выдающийся лидер КНР Дэн Сяопин) из громкоговорителей в течение дня, ночью они переключались на «Малышку Тенг» (тайваньскую певицу Терезу Тенг). Мягко воркуя из радиоприемников и магнитофонов, ее слащавые песни о любви, которые Коммунистическая партия считала «желтой» или порнографической музыкой, растапливали сердца нации, окаменевшие за десятилетие «красных песен» под ритм военных маршей. Популярность Терезы Тенг также открыла новую эру потребления СМИ в Китае, которая стала знаком сдвига от коллективного к индивидуальному, от публичного к частному, от централизованного контроля до безудержного пиратства. Громкоговорители и фильмы, когда-то главные посредники партийной пропаганды, все больше вытеснялись домашними развлечениями в форме стерео и караоке, телевидения и видео.
Когда в 1990-е годы телевидение распространилось шире, многие сельские киномеханики лишились работы, а с ней и каких-либо социальных гарантий. В недавние годы они десятками тысяч собирались на демонстрации у провинциальных офисов вещания, требуя пенсий. В новом тысячелетии Министерство культуры Китая возродило передвижное кино с целью показывать «один фильм в месяц в каждом селе», что отчасти способствовало духовной конкуренции правительства с процветающими христианскими церквями.
В духовном вакууме постмаоистских лет «красные песни» со всеми ностальгическими ассоциациями совершили эффектное возвращение под ритмы диско. Сегодня все еще можно услышать, как куранты старого здания таможни на набережной Вайтань в Шанхае отбивают «Алеет восток»: по нарастающей, по такту каждые четверть часа, завершая полной песней в начале часа. Куранты здания таможни, сделанные по образцу лондонского Биг Бена и построенные британцами в 1927 году, играли «Вестминстерские четверти» до Культурной революции, когда мотив сменился на «Алеет восток». В 1980-е годы он опять поменялся на «Вестминстерские четверти», только чтобы вернуться к «Алеет восток» в 2003 году. Как и красные флаги над каждым колониальным зданием на набережной Вайтань, эта песня воплощает китайский национализм. Но что чувствует старшее поколение китайских туристов, узнав песню? Ностальгию или отвращение? Гордость или иронию?
Весной 2016 года, в пятидесятую годовщину Культурной революции, новый клип на песню «Алеет восток» с измененным текстом облетел китайские СМИ, но в самом скором времени подвергся цензуре:
Снова алеет восток, снова взошло солнце.
Си Цзиньпин стал наследником Мао Цзэдуна.
Он борется за возрождение нации,
Он — звезда счастья народа.
«Снова алеет восток», с видеорядом, перемежающим съемки Мао и Си на фоне восходящего солнца, стал одним из нескольких вирусных клипов (включающих такие песни, как «Большой Папа Си любит Маму Пэн»), которые комментаторы считают частью растущего культа личности Си и показателем роста его идеологического контроля над СМИ. В конце концов, Си открыто заявлял: «Партия и правительственные СМИ — фронт пропаганды, они должны называться “Партия”».
Однако эти клипы появились не в Отделе пропаганды, а анонимно на местах. Пока неясно, кто их создатели — льстецы, заискивающие перед Верховным Лидером, или культурные партизаны, которые высмеивают Си и подрывают его авторитет, ассоциируя его с Культурной революцией. Впрочем, пользователи Интернета отреагировали преимущественно негативными комментариями, а после исчезновения песни из китайского сегмента Сети она вновь появилась на YouTube вместе с афоризмом: «Диктатура рухнет от смеха народа». И действительно, если китайская пропаганда уже не в силах завоевать сердца и умы — или заставить рыдать, — она определенно может заставить смеяться.
34. Почему говорить о «культурной революции» до сих пор трудно?
Сяофэй Тянь
Я родилась во второй половине Великой пролетарской культурной революции, политического движения, запущенного Председателем Мао Цзэдуном в 1966 году и впоследствии всегда именуемого «великой катастрофой длиной в десять лет», причинившей множество физических и психологических страданий по всему Китаю. Те крохи, которые я помню о ней, — проблески в черно-белых тонах или, если выражаться точнее, в бесцветных образах сна, кроме вездесущего розового изображения Председателя Мао на стене. Один такой проблеск содержит маленькие скомканные листки с нацарапанными на них стихами в классическом стиле, которые мой отец переписал и принес с площади Тяньаньмэнь весной 1976 года. Мне еще не исполнилось и пяти лет, я только начала учиться читать и слабо представляла, что такое стихи. Запечатлеться в моей памяти им помогла атмосфера высшей секретности, в которой отец показал их матери, приглушенные голоса родителей и тревожное предупреждение мне и брату, чтобы мы никому ничего о них не говорили.
Лишь многие годы спустя я узнала, что это были за стихи: стихи скорби, стихи протеста. Их сочиняли, развешивали, читали вслух и переписывали сотни тысяч людей, собиравшихся на площади Тяньаньмэнь в марте и начале апреля 1976 года; они пришли, чтобы участвовать в народной демонстрации, оплакивавшей недавнюю смерть премьер-министра Чжоу Эньлая и протестовавшей против правительства, особенно против супруги Мао — Цзян Цин и ее союзников, которые впоследствии, после своего падения, стали известны как «Банда четырех». Пятого апреля полиция, солдаты, Народно-освободительная армия и ополчение с дубинками и резиновыми пулями выгнали с площади тысячи демонстрантов. Аресты начались немедленно и продолжились в ближайшие месяцы после инцидента, который правительство назвало «контрреволюционным». Мао умер, «Банда четырех» встретила свой конец позже в тот же год, а многие стихи с демонстрации в итоге были собраны в том, озаглавленный «Избранная поэзия Тяньаньмэнь» и опубликованный в 1978 году. Когда я читала стихи в нем, слова на печатных страницах выглядели отстраненными и незнакомыми, но они вызывали в памяти беглые строчки на мятых листках и перешептывания за закрытыми дверями. Слова и опасность тесно связаны. Еще я научилась ценить тот завораживающий факт, что большинство стихов было написано в классическом стиле, некоторые из них представляли собой цы — песенную лирику, написанную размером многовековой давности.
Хотя я медиевист, с 2001 года я веду курс «Искусство и насилие в Культурной революции». В попытке периодизации Китая XX века сочетаются преемственность и разрыв. Императорское прошлое Китая одновременно может служить и истоком, созвучным национальной идентичности современного Китая, и фоном, протестом против которого стал современный Китай. Однако в Культурной революции меня всегда завораживали два неразлучных парадокса в ее основе: (1) стремление этого движения разрушить прошлое и создать новое общество, хотя оно само глубоко коренилось в прошлом, (2) насилие, сопровождавшее столь катастрофическое событие, и непрерывная взаимосвязь движения с литературой и искусством. Что касается первого парадокса, несмотря на заявленную цель избавить Китай от «четырех пережитков» («старые обычаи, старая культура, старые привычки и старое мышление»), многие старые культурные формы выражения сохранились, пусть и в искаженных или замаскированных проявлениях. Что касается второго парадокса, полномасштабный запуск движения был предсказан пропагандистской войной, которую государство начало против исторической драмы, изображавшей чиновника династии Мин (1368–1644) и написанной историком эпохи Мин. Следует также отметить, что «Восемь революционных образцовых спектаклей пекинской оперы», созданные в этот период, вплелись в повседневную жизнь миллионов китайцев и в очень большой степени остаются частью современной популярной культуры.
Действительно, Культурная революция началась как плохое упражнение в герменевтике в форме яростной атаки, организованной одним из «Банды четырех» и поддержанной Мао, на «Селение трех семей» — группу из трех писателей, писавших заметки в журнал, управляемый Пекинским комитетом Коммунистической партии. Атака вынудила одного из писателей совершить самоубийство и распространила общенациональную паранойю в отношении скрытых смыслов, прячущихся между строк. Люди узнали, что то, что они говорят или пишут, может вынести им приговор, что друг или сосед может произвести хитроумную интерпретацию, а их собственный супруг или ребенок — превратиться в осведомителя. Так называемая «тюрьма слов» восходит к первому подобному случаю в истории Китая. Это случилось в XI веке, когда поэт, писатель и государственный деятель Су Ши был брошен в тюрьму за свои стихи, а обвинение строилось вокруг пристального анализа его текстов. Но в XX веке мания интерпретации перекинулась с известных членов научной элиты на обычных граждан.
Разрушительная сила слов проявлялась в «дацзыбао» — настенных плакатах, написанных от руки крупными китайскими иероглифами. Эти плакаты разоблачали предполагаемых контрреволюционеров, а ими могли оказаться все: попавший под чистку председатель Народной Республики (то есть Лю Шаоци), управляющий завода, коллега, товарищ или сосед через два дома дальше по улице. В своем курсе по Культурной революции я всегда показываю студентам фотографию 1960-х годов, где люди карабкаются по лестнице, чтобы наклеить плакаты, и спрашиваю, замечают ли они что-нибудь странное. Обычно студентам требуется некоторое время, чтобы понять, что никто не мог прочесть большую часть плакатов, так как они висели на уровне третьего этажа зданий, а размер иероглифов был недостаточно большим, чтобы кто-либо мог их прочесть. Но содержание вряд ли имело значение. Плакаты были нужны, чтобы создать атмосферу угнетающей визуальной тяжести и насилия. Людей окружали по-звериному грубые слова, некуда было бежать и негде спастись. Мой дед по матери был «старым революционером», который сбежал от своей зажиточной семьи — родителей, молодой жены и двоих детей, — чтобы присоединиться к коммунистам и сражаться в Японо-китайской войне. Его действия привели к смерти всей его семьи в руках местного ополчения, и наложница его отца и моя мать были единственными выжившими в резне. В ходе Культурной революции он подвергся осуждению на одном из так называемых «сеансов борьбы» и, не в силах выдержать словесную расправу, умер от сердечного приступа в 49 лет.