Китайских художников не заботила точность в деталях. Су Дунпо говорил: «Если кто-то критикует картину за неправдоподобие, его понимание напоминает понимание ребенка». Конечная цель живописи состоит в том, что художник должен передать дух изображаемого, вызвать у нас сопереживание. Вот в этом состоит главная цель и высокий идеал китайского искусства. Китайские художники могут сидеть днями среди скал или прятаться в бамбуковых зарослях, с тем чтобы впитать в себя дух и живую силу природы. После такого общения с природой художник должен передать нам то, что он приобрел: передать чувства в его душе и восстановить для нас картину, «дополненную настроением и чувствами, постоянно меняющимися и прекрасными, как сама жизнь». Он, возможно, подобно Ми Южэню, напишет для нас пейзаж с приютившимися у скал облаками и туманом, который окутал горы и деревья вокруг, и где все погружено во влажную атмосферу, или, подобно Ни Юньлиню, нарисует осеннее увядание природы, где все покрыто белым и только несколько сухих листиков на ветках говорят об одиночестве и пронизывающем холоде. Сама атмосфера и общий ритм картины настолько сильны, что детали становятся несущественными, и останется только главное настроение. Это и есть «энергия ритма» — высший идеал китайского искусства. Так поэзия и живопись встречаются вновь. Так мы лишний раз убеждаемся в том, что в китайском художественном творчестве доминирует бессловесная красота, которая подобна падающим листьям. Это абсолютная красота, не требующая комментариев.
К сожалению, китайцы отстали в портретной живописи. Человеческая фигура рассматривается ими как дополнение к естественной природе. В китайской живописи мы не видим отображения красоты женского тела. Образы женщин, например, у Гу Кайчжи и Цю Шичжоу представляют собой лишь намек, который выражен не красотой их тела, а линией ветра и волн. Такое преклонение перед красотой тела (в особенности женского) есть исключительная особенность европейского искусства. Самое большое различие между китайским и европейским искусством состоит в разных источниках вдохновения. Источник вдохновения для людей Востока — сама природа, а для европейцев — красота женского тела. Ничто так не шокирует китайца, как то, что картина с изображением женской фигуры называется «Созерцание», а сцена купания обнаженной девушки называется «Сентябрьское утро» [95, с. 301].
Об этом же рассуждает Фэн Цзицай, сопоставляя европейский и китайский взгляды на предмет эстетики, делая упор на восприятие китайского реципиента. Скажем, иностранец спрашивает, почему китайские художники используют черную тушь? Ответ прост. Тушь при смешивании с водой может дать массу оттенков. Это язык подобный черно-белой фотографии. Китайцы никогда не рассматривали картину как нечто настоящее. Самая гениальная особенность китайской живописи — это выдавать ложное за настоящее (и цзя дан чжэнь) [156, с. 237]. Китайские художники хорошо знают и понимают психологию своего зрителя. Условность языка китайского художника и есть настоящее.
В европейской живописи важна реалистичность (в классике), светотень, ракурс, анатомия человека, стремление к максимальной правде. Китайцы пишут черной краской (тушью) пейзажи, цветы, птиц и людей, чтобы выразить свободу. Сквозь время и пространство они переносят на бумагу сосны горы Тайшань, облака горы Хуаншань, скалы горы Хуашань и водопады горы Лушань. Таким способом они воздействуют не на глаза, а на потребность души, даже стихи и текст переносят на холст. Китайские художники знают, что хотят видеть зрители. А это не то, что есть в жизни, а то, чего в жизни нет. Скажем, общий дух, настроение, стиль, чувства и тонкости, линии и завитушки, выполненные кистью и тушью.
Сян Туйцзе, ссылаясь на опрос, проведенный в январе — феврале 1955 г. в Музее Восточных искусств в Кёльне, показывает, как европейский зритель воспринимает традиционную китайскую живопись. Зрителям были предложены две анкеты (до обзора и после обзора). В первой реципиенты должны были сообщить свой возраст, пол, профессию и национальность и ответить на следующие вопросы: 1. Нравится ли вам китайская живопись с первого взгляда? 2. Что вы думаете о цветовой гамме произведений? 3. Как вы относитесь к изображению людей на картинах? 4. Понравился ли вам пейзаж? 5. Что еще вызвало у вас интерес? 6. С какой живописью вы можете сравнить китайскую живопись? Во второй анкете были практически те же вопросы, но по-другому сформулированные. Было получено 70 ответов (42 — от немцев, 2 — от венгров, по одному от русского, пакистанца, австрийца и чеха). Остальные свою национальность не указали. Возраст: от 15 до 71; мужчин — 33, женщин — 27; профессии — библиотечные работники, чиновники, финансовые деятели, торговцы, учащиеся средних школ, студенты, учителя и т. д.
На первый вопрос подавляющее большинство ответило положительно. Лишь в одном из ответов было выражено непонимание жанра. Что касается прочих ответов, то они достаточно разнообразны, однако в целом положительны. Почти все реципиенты подчеркивают тот факт, что пейзажная живопись в стиле гохуа, несмотря на ее условность, вызывает в душе ощущение умиротворенности и покоя. Иначе говоря, европейский реципиент вполне готов к восприятию данного жанра китайского искусства, находя в нем созвучие своей душе [114, c. 68–73].
Фэн Цзицай под таким же углом рассматривает и литературу. Китайские авторы при описании своих персонажей используют клише и стереотипы вроде «лицо, подобное утонувшей рыбе и опустившемуся гусю», «облик, подобный луне и стыдливому цветку», «поясница медведя и спина тигра», «глас подобен звучащему колоколу», «так силен, что может поднять треножник», ибо читателю интересны поступки героев и развитие сюжета. Выдавать ложное за настоящее — это не прихоть автора, а требование зрителя и читателя. Они прекрасно знают, что искусство не повторяет жизнь, а через нее «перескакивает». Искусство потому и ценно, что изображает то, чего нет в жизни. Хорошо известно, что музыка — это не звуки природы, а поэзия — не живой, бытовой, разговорный язык [156, с. 239].
Потому все это и называется творчеством, так как предлагает людям то, чего нет в жизни. Творчество существует благодаря потребности. Помимо чисто эстетического восприятия, познания нового, душевного трепета и развлечения, реципиенту еще нужно, чтобы его удивляли, позволяли расслабиться и получать удовольствие. В этом и состоит прелесть древней и средневековой китайской литературы, в частности авантюрной прозы чуаньци и всевозможных удивительных историй, о которых писал Пу Сунлин.
Условность языка художника особенно выражена в классической музыкальной драме (пекинской опере). В классическом репертуаре китайского театра существует небольшая пьеса, скорее сценка, носящая название «Перекресток трех дорог» («Саньчакоу»). Она глубоко национальна и органична для китайской музыкальной драмы, где театральные средства весьма скупы. Вся сцена представляет собой акробатическую пантомиму. Конфликт сюжета построен на том, что действие происходит в темноте и герои не видят друг друга. Согласно сюжету, сценическое действо происходит в виде пантомимы, иначе герои смогли бы узнать друг друга по голосам и конфликтное недоразумение исчезло бы. Для автора пьесы, привыкшего к тому, что искушенный китайский зритель верит и считает реальностью воображаемую дверь или воображаемую лодку, такое решение не могло служить препятствием. Зрителю предлагается при ярком свете на сцене вообразить темноту и считать ее условно существующей в течение всей пьесы. Сделать это очень просто — нужно только принести на сцену горящую свечу и потом ее погасить.
Иностранный зритель как бы подсматривает жизнь через замочную скважину. Сцена — это три стены и даже четыре стены в определенном смысле. В отличие от Ибсена и Станиславского, требовавших погрузиться в образ, забыть себя, в китайском театре музыкальной драмы все происходит наоборот. В известной пекинской опере «План с пустым городом» один из центральных героев, Чжугэ Лян, исполнив свою арию, может тут же на сцене снять с себя бороду, вытереть полотенцем пот, промочить горло чаем, потому что полностью уверен, что зритель понимает, что это представление, некая условность. В это время арию исполняет другой герой оперы — Сыма И. Китайского зрителя в первую очередь интересует и привлекает только уровень мастерства актеров и гунфу (отточенность, отшлифованность мимики, жеста и пения), ибо это и есть «настоящий товар». В европейском театре зрители не смеют шуметь и даже кашлять, боясь нарушить атмосферу действия, чувство реальности. В китайском театре публика может выражать восторг, кричать «Браво!», стимулируя актеров играть еще лучше. Зритель от этого может получать еще больше удовольствия, чем от самой пьесы [54, с. 194–199].
Существует немало историй-легенд, в которых подчеркивается «мастерство» (гунфу). Так, однажды два художника поспорили, чье мастерство выше, и решили через неделю показать свои произведения. Когда они встретились вновь, один из художников попросил другого показать свое творение. Тот ответил, что картина находится в другой комнате за дверью. Когда первый захотел открыть дверь, то оказалось, что она нарисована (реализм в чистом виде). Настала очередь показать свою картину первому худож нику. Разворачивая традиционный свиток, второй художник был удивлен тем, что на нем ничего не нарисовано. Лишь в самом конце, когда свиток был полностью развернут, он увидел в верхнем углу картины маленького воздушного змея, а в нижней части картины — мальчика, который держал в руке катушку со шпагатом. Картину снизу вверх пересекала нить, почти незаметная для глаза (ювелирная техника художника).
Можно говорить о наличии некоего синтеза в искусстве. В основе синтеза лежит естественная потребность и устремленность человека к цельности, гармонии и единению, шире — к организации на этих принципах мира и бытия. И с этой темой связана культура зрительского восприятия, тема сотворчества художника и зрителя.