Для китайской архитектуры важны пропорции, симметрия, рифма и ритм, светотень и цвет, форма, размер, ансамбль строений, пространственное окружение. Для понимания языка китайской архитектуры и восприятия настроения и замысла художественного творения необходимы способности к эстетическому восприятию и знание эстетических закономерностей китайского искусства.
В своей основе характер китайской архитектуры сохранился с древнейших времен. Первые китайские жилища назывались гун — «пещерное жилище». Грандиозность сооружений была связана с понятием верховной власти императора. Под влиянием буддизма началась так называемая китаизация архитектуры, и гармония с природой становится ее частью.
Есть еще одна область, в которой искусство непосредственно соприкасается с иероглификой, — это китайские печати. Каждый уважающий себя китаец имеет персональную печать, вырезанную на полудрагоценном камне каллиграфическом почерком, — сяо чжуань. В современном Китае известным художником в области создания печатей является ученый, художник и музыкант, уже упоминавшийся экс-премьер КНР Ли Ланьцин.
Вообще-то говоря, каллиграфия на китайца производит особое воздействие. Один любопытный пример. Однажды, придя в помещение Тайваньского национального театра к своему хорошему знакомому — научному сотруднику театра Хоу Ципину, я застал его в кабинете, тщательно каллиграфическим почерком выписывающего кистью какие-то иероглифы. На мой вопрос, что он пишет, последовал ответ: «Я переписываю некоторые высказывания Конфуция из трактата “Лунь юй”, уж больно здорово сказано». Комментарии излишни. Письмо кистью доставляло Хоу Ципину двойное удовольствие. Он был погружен именно в то состояние, когда сам процесс письма давал ему возможность оказаться в том мире, когда человек смыкается с природой. В данном случае через каллиграфию. Трудно себе представить русского или иностранца, переписывающего понравившийся ему текст каллиграфическим почерком.
В последнее время в психологии китайцев произошли достаточно серьезные изменения. Коснулось это и эстетической мысли китайцев. Однако основные, базовые понятия, художественные концепции остаются прежними.
Глава 9Особенности китайского юмора
Эстетические теории комического подробно изложены в книге М. Т. Рюминой «Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность» [46]. Комическое как эстетическая категория является отражением в сознании человека комического в общественной жизни, существующего объективно. Правда, надо заметить, что cмех не относится к области чистой эстетики, поскольку он преследует (бессознательно и в большинстве случаев нарушая требования морали) полезную цель общего совершенствования [46, с. 21].
На ранних этапах человеческого общежития не существовало специфики этнического юмора. В целом смех в родовом обществе носил достаточно универсальный характер. Так, видимо, было и на племенном этапе развития общества. Новое здесь состояло лишь в том, что племя проявляет стремление к обособлению и проведению четких границ между собой и другими племенами. Однако собственно этнический юмор формируется на стадии развития народностей, которые характеризуются в том числе и культурной общностью. Поэтому юмор следует изучать с трех позиций: национальных особенностей, окружения и эпохи. Юмор — это психологическое состояние, а если говорить точнее, то определенная точка зрения.
Комическое не может существовать вне собственно человеческого [46, с. 11]. Обыкновенно смех сопровождает нечувствительность, равнодушие — это есть его естественная среда [46, с. 12]. Разум, к которому обращается комическое, должен быть настроен на одну волну с разумом других людей. Сколько раз наблюдалось, что комическое совершенно непереводимо с одного языка на другой, потому что оно тесно связано с нравами и представлениями данного общества.
Можно говорить о национальном и интернациональном моментах в юморе. Ю. Б. Борев отмечает: «Национальный момент в юморе и остроумии чрезвычайно важен, ибо здесь имеет место ярко выраженная связь и обусловленность комедийного восприятия с национальным психическим складом характера, национальными культурными традициями, а также сказывается особая обусловленность восприятия комического эстетическим идеалом, на котором всегда лежит печать национальных особенностей данного народа. К тому же следует учитывать богатые комедийные возможности, заложенные в национальном языке, который может выступать и как особое и самостоятельное художественное средство комедийной обработки жизненного материала.
Сущность смешного остается во все времена одинаковой. Тем не менее преобладание тех или иных черт в “смеховой культуре” позволяет различать в смехе национальные черты и черты эпохи. Говоря о национальном своеобразии юмора, нельзя не видеть в нем элементов, общих для всех народов. Такие явления, как глупость, жадность, лень, бахвальство, характерные для человечества в целом в силу общих законов социального развития, как правило, в одинаковой степени служат предметом осмеяния у разных народов. Другое дело, что форма такого осмеяния будет обусловлена национальной спецификой. В. Г. Белинский писал: “Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи”. Манера понимать вещи наиболее отчетливо проявляется в национально окрашенных формах комизма. Такую же мысль высказывал Гете, когда говорил, что “ни в чем не обнаруживается характер людей так, как в том, что они находят смешным”» [цит. по 6, с. 95].
Г. Тард, рассматривая происхождение общества с точки зрения подражательной коммуникации, полагал, что есть два типа установления равновесия в обществе: расширение области индивидуального путем подражания выдающимся членам общества и подчинение поведения индивида коллективным образцам. Если европейский тип социальной коммуникации развивался по первому пути, то восточные практики — по второму (см.: Тард Г. Законы подражания // Социология ХIХ — ХХ вв. М., 2002).
Категория комического связана со всей системой эстетических взглядов общества, с общими принципами эстетического отношения человека к действительности. Вот почему китайцы совсем по-другому могут воспринять то, что мы считаем смешным, и засмеяться там, где, с нашей точки зрения, нет ничего смешного. Для смеха недостаточно наличия комического в действительности, необходима еще и способность к его восприятию — чувство комического. Остроумная манера писать состоит в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она не все договаривает, а предоставляет возможность читателю самому себе сказать об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данная фраза только и является действительной и может быть мыслимой.
На восприятие комического всегда накладывает свой отпечаток положение человека в обществе, характер его эстетических взглядов. Вот почему восприятие или невосприятие «западного» юмора говорит нам об образованности и воспитании китайского слушателя или читателя. В равной степени европейский читатель оказывается в полном недоумении, читая «юмористические» произведения китайских авторов, не находя в них ничего смешного.
В Китае решающее влияние на юмор оказали древние мифологические и этические традиции, освящавшие жесткий коллективизм, неотделимость личности от общества, приоритет массовых действий и взаимопомощь. Отсюда необыкновенная в Китае популярность театрального действа. К неколлективному смеху здесь относятся скорее с осуждением, а индивидуалист, как правило, является объектом насмешек [16]. Китайский реализм и практицизм исходят из геоисторических условий, и юмор в Китае возник параллельно реализму. Бедность, богатство, уважение и презрение здесь чередовались постоянно. Да и китайская пословица гласила: «Лучше воробей в руках, чем феникс в небе». Юмор в этих условиях служил в жизни своеобразным «смазочным» веществом.
Авторитет коллективизма подкрепляет конфуцианство, поддерживая консервативные традиции. Общество, в котором имеет место строгая субординация, смех над родителями, начальством, государством, правительством, императором находился под запретом. Большинство китайских шуток и анекдотов — не более чем назидательные истории, юмор которых малопонятен или вовсе непонятен европейцу [15, c. 308–312].
Линь Юйтан в свое время недоумевал по поводу того, что иностранцы порой задавали вопрос: «Есть ли у китайцев юмор?» С его точки зрения, это все равно что спрашивать у арабского торгового каравана, есть ли в пустыне Сахара песок. По крайней мере, хотя бы теоретически китайцы должны иметь чувство юмора, потому что юмор рождается из реализма, а китайцы являются необыкновенными реалистами. Юмор рождается из здравого смысла, а у китайцев его в переизбытке. Чжао Чживэй считает, что азиатская форма юмора есть продукт чувства удовлетворенности и беззаботности, и этого у китайцев тоже в переизбытке. Юморист обычно является пораженцем, который любит рассказывать о своих неудачах и злоключениях, а китайцы часто представляются нам как люди разумные и хладнокровные.
Трудно охарактеризовать природу китайского юмора несколькими словами. Тем не менее известные писатели и критики, ученые и исследователи пытаются дать определение или, скорее, общую характеристику тому или иному типу национального юмора. Так, Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» отмечал «тугое картофельное и всегда радостно-самодовольное немецкое остроумие», Н. Г. Чернышевский считал, что «в русском народе много встречается шутливых юмористов, но почти всегда их юмор едок, несмотря на свою веселость; юмор малороссов простодушен».
Наша задача — выяснить, какова эстетика смеха у китайцев, какими средствами, в том числе и языковыми, пользуется китайский юмор, какова «способность» воспринимать комическое представителями данной нации. В Китае существуют два понятия: цзы во и чао во. Цзы во — это роль, которую играет человек, приспосабливаясь к окружающей среде. Чао во — это истинная роль человека. Для того чтобы как следует сыграть свою роль в обществе, человек должен «отрегулировать» самого себя, посмотреть на себя со стороны. Это и есть