В том эпизоде, где стукач Джимми погибает в комнате отеля, а Майки Палмиси в лесу[76], Джуниору удается избежать гнева Тони лишь по нелепой случайности: окружной прокурор выдвигает обвинения против Джуниора, и его, вместе с пятнадцатью другими гангстерами, арестовывают. Это обвинения в «бумажных» преступлениях, Тони не принимал в них участия, и они не имеют ничего общего с чередой убийств, которые Тони совершил, объявив войну Джуниору. Однако он все еще остается яблоком отравленной яблони. Мы считаем, что Тони лучше Ливии, лишь потому что она постоянно всем недовольна и поступает подло. Но сценаристы (и Гандольфини) все же дают нам понять, что у Тони есть и положительные качества: любовь к жене и детям (пусть непостоянная и своеобразная), верность своим друзьям (по крайней мере, тем, кто сам сохраняет верность), привязанность к уткам, остроумие и искренность в беседах с Мелфи.
И именно Мелфи заставляет Тони понять, кто именно стоит за заговором против него. Два сеанса психотерапии в этой серии — это взрыв и ликвидация его последствий. «Не смейте даже говорить об этом», — поначалу предупреждает Мелфи Тони.
«Может, это вы не смеете об этом говорить», — отвечает Мелфи, занимаю ту самую позицию, которую уже занимала в серии «Медоулендз». Она выглядит как литературный критик, пытающийся разглядеть скрытые смыслы в любимом сериале. Она раскладывает для него все по полочкам, что психотерапевты делают в редких, исключительных случаях (например, когда жизнь пациента в опасности). Реакция Тони на давление Мелфи пугает и ее, и нас: эта уверенная в себя, умная и сильная героиня кажется крохотной и слабой, когда огромный Тони Сопрано склоняется над ней, выражая крайнее неудовольствие диагнозом, который она поставила Ливии. Впрочем, Мелфи, как всегда, удается сохранить самообладание. Она не выдает свой страх, пока Тони не выбегает из кабинета; лишь после этого она решает забаррикадировать дверь.
Финал выглядит так, словно Чейз и компания потратили месяцы на то, чтобы выстроить сложную конструкцию из костяшек домино, а затем щелкнуть и разрушить ее, — завораживающий процесс разрушения![77] Все сюжетные ходы получают неожиданное развитие. Джуниор тихо принимает тот факт, что на самом деле он никогда не стоял во главе Семьи. Тони кажется спокойным, когда собирается кого-то убить. Взгляните на него во время встречи с капитанами: он непринужденно поболтал о пустяках с двумя людьми, чьи убийства собирается организовать, и абсолютно счастлив. Или посмотрите, каким бодрым он кажется утром на кухне — даже его жена и дети это замечают, — когда думает, что его парни прикончат всю банду Джуниора. Это для него любимая часть работы и, возможно, даже его никчемной жизни. Поджог «Везувий», который устроил Сильвио — давно забытое происшествие — снова оказывается актуальным, когда Ливия настраивает Арти против своего сына. Даже сюжетная линия Шармейн приводит к определенной кульминации, когда она признается Арти, что не помирилась с Кармелой, потому что не хочет, чтобы новый «Везувий» снова стал «местом бандитских посиделок».
Дилемме Арти, разумеется, не хватает драматической глубины конфликта Тони. Однако в эпизоде он выполняет важную функцию, так же как Кармела, отец Фил и даже доктор Мелфи, показывая нам, что это значит — жить в тени Тони Сопрано. Арти даже сомневается, рассказывать ли страховой компании о поджоге, но в конце концов выбирает наиболее выгодную для себя опцию. Он решает, что счастье Шармейн важнее, чем его отторжение и неумение говорить «да» вместо «нет». Отца Фила пугают откровения Арти, но от его чувства собственной правоты не остается и следа, когда Кармела называет его двуличным, подмечая, как ему нравится выступать в роли суррогатного мужа для жен (или, как в случае с Розали Април, вдов) гангстеров. То, что Кармела сумела — или, возможно, захотела — донести эту мысль до Фила лишь после того, как увидела, что тот касается руки Розали, показывает нам, что и она не без греха. Однако она понимает, откуда берутся ее деньги и кому ей следует хранить верность. Успокаивая Тони после новостей о Ливии, она спокойно слушает и обсуждает его планы убрать Джуниора и Майки — уровень откровенности самого Майки и Джо-Джо. Это мир, который она выбрала, выйдя замуж за Тони Сопрано.
Сезон заканчивается на том, как обе семьи Тони, биологическая и рабочая, пережидают ливень в «Везувий»[78]. Тони произносит тост. В ретроспективе это кажется праздником не только в честь его удачных действий, но и в честь сериала «Клан Сопрано», вошедшего в историю телевидения, а также предсказанием будущих сериалов, главной фигурой в которых станет антигерой: «За мою семью. Вскоре у вас появятся собственные семьи. И если вам повезет, то вы запомните такие приятные моменты, как этот».
Сезон 2 / Эпизод 1. «Мужчина заходит в кабинет психотерапевта»
Сценарист — Джейсон Кэхилл
Режиссер — Аллен Коултер
«Сколько людей должно умереть ради вашего личностного роста?» — доктор Мелфи
На протяжении первого сезона критики писали о «Клане Сопрано» в несколько снисходительном тоне. Наиболее примечательная статья называлась «От скромного мини-сериала к потрясающему мега-фильму». Ее автор — главный критик «Нью-Йорк таймс» Винсент Кэнби — написал ее в октябре 1999 года, спустя шесть месяцев после выхода нескольких первых эпизодов. Кэнби характеризует немецкий телесериал Райнера Вернера Фассбиндера «Берлин, Александерплац», сериал 1986 года «Поющий детектив», снятый Деннисом Поттером для BBC, и первый сезон «Клана Сопрано» как «нечто большее, чем мини-сериал. В них полно героев, по объему и колориту напоминающих персонажей Диккенса, чьи обстоятельства показаны с наблюдательной и сатирической точностью, а их сюжетные линии складываются в единое целое. Не важно, как их называть и во что они превращаются, но это не мыльные оперы и не мини-сериалы. Это мега-фильмы». Такое отношение к предмету еще не до конца исчезло благодаря самокритичности телевизионных сценаристов, продюсеров и режиссеров, все еще описывающих каждый сезон сериала, над которым работают, как «один большой фильм», а серии — как «маленькие фильмы».
Такой подход к процессу снова захватил мир, словно эпидемия вируса в 2017 году, в котором была написана половина этой книги. Это было связано с выходом «Твин Пикс: Возвращение», сериала Дэвида Линча и Марка Фроста из 18-ти часовых эпизодов с начальными и финальными титрами, общей сюжетной линией, основанной на мифологизированных двух сезонах шоу, и фильма-приквела, который целиком и полностью обязан своим существованием сериалу. Многие кинокритики в опросе 2017 года от «Sight and Sound» назвали «Возвращение» одним из лучших фильмов года. Почему? Вероятно, потому что его снял «настоящий» режиссер, известный своими квазиэкспериментальными фильмами, — режиссер, наполнивший свое новое шоу поразительными, пугающими и часто загадочными художественными образами, присущими скорее кино, чем телевидению. Предубеждение, что «Клан Сопрано» столь примечателен, потому что это «на самом деле» фильм, существовало на протяжении выхода всех сезонов шоу. В 2007 году историк кино Питер Бискинд («Беспечные ездоки», «Бешеные быки») выстроил свою статью о «Клане Сопрано»[79] для Vanity Fair, используя в качестве сравнений два полнометражных фильма — «Леопард» Лукино Висконти и «Двадцатый век» Бернардо Бертолуччи, и еще упомянул романы Нормана Мейлера, прежде чем назвал «Клан Сопрано» «серьезным достижением телевидения».
Отношение к телевидению как к чему-то худшему по сравнению с кино, оказалось удивительно живучим, хотя дебют «Твин Пикса» в 1990 году, казалось бы, доказал, что американское ТВ может быть таким же новаторством и прорывом, как и любой полнометражный фильм. Стереотипное пренебрежение к художественному потенциалу телевидения никогда не имело под собой особых оснований: с самого его появления формат и продолжительность каждого шоу были скованы правилами, которые не приходилось соблюдать фильмам, но при этом сериалам удавалось впечатлить зрителя так, как кинокартинам и не снилось. Насмешки над телевидением были оправданы в 1970-е: кабельных каналов тогда не существовало, большое американское кино переживало расцвет, а телевизор служил исключительно посредником. Однако странно, что это отношение сохранилось и после, хоть и в более слабой форме, хотя давно уже сериалы, а не полнометражные фильмы служат краеугольным камнем американской поп-культуры[80]. Но сериалы все равно судят намного строже, чем фильмы.
Если бы Кэнби писал свою статью после того, как посмотрел первый эпизод второго сезона «Клана Сопрано», пылу бы в нем, вероятно, поубавилось. «Мужчина заходит в кабинет психотерапевта» — это увлекательный, но в целом довольно неловкий эпизод, чьи достоинства и недостатки рождены необходимостью быть многосерийным телешоу, а не «мини-сериалом» или «мега-фильмом». Перефразируя слоган канала, «Клан Сопрано» — это не просто HBO, это телевидение, и ему приходится иметь дело с тем, что профессиональные телесценаристы называют «поддержанием хозяйства». Стремительная эволюция героев в рамках сюжета должна изменить сериал, но не затронуть те его черты, к которым привыкли зрители; в противном случае придется придумать, как вернуть полюбившегося аудитории героя так, чтобы это выглядело правдоподобно[81]. Искушению принять смелое решение часто сложно противостоять, потому что писать, снимать, играть и монтировать такие сцены — истинное удовольствие для всех. Впоследствии сценаристы могут обнаружить, что потеряли своих самых преданных фанатов или загнали себя в рамки, выйти из которых придется ценой потери важных персонажей или неоднозначных сюжетных ходов.