то так, будто он видит сам себя — правда, он видит всю сцену сразу, словно он уже покинул свое тело и просто представляет, что могло бы происходить у смертных. Это лучше согласуется с версией „Тони мертв“.
Ответ „Тони жив“ никогда не казался мне полностью верным, и, когда Чейз написал статью об этой сцене для издания DGA Quarterly и сказал о хрупкости нашего земного существования[435], я смог улыбнуться и произнести: „Ага! Вот оно как! Сейчас я понял“.
М: Чейз — интуитивный писатель, не пытающийся послать сообщение людям или создать загадку, которую они должны решить. Он просто старается заставить зрителей что-то чувствовать и задавать вопросы самим себе.
И также легко заметить, что Чейз в последней сцене колеблется. И, быть может, ему что-то рассказал кот.
Он художник, отбирающий важное из противоречащих друг другу импульсов, в надежде оказать на зрителей более глубокое воздействие. И никакие куки-файлы здесь не помогут.
А: Но, гипотетически, все же что произошло после перехода в затемнение? Какая концовка интереснее? Неважно, видим мы ее или нет, но какая больше волнует нас и/или тематически подходит к заключению истории о клане Сопрано: внезапная смерть Тони или его дальнейшее существование?
М: Я считаю, интереснее, если он выжил. Думаю, это лучше соответствует циклической истории, показанной в сериале. У этого парня больше самосознания и чувствительности, чем у других людей в его сфере деятельности, но он все равно узник обстоятельств, а возможно, и своих генов, и он далек от просвещения. Вспомним телесериал „Безумцы“ (Mad Men): желая предсказать будущее, стоит заглянуть в прошлое. Если так, то Тони в основе своей останется тем же Тони — словоохотливым гангстером, который ставит свои интересы выше всего.
Но, если он умирает, то это тоже интересно, потому что, по законам жанра, такие фильмы должны учить: „Дети, нельзя совершать преступления“.
А: В тот день, когда умер Джеймс Гандольфини (внезапно и странно, так, что это вызвало в памяти все те темы, которые Чейз пытался затронуть в этой сцене), я написал, что „пусть Тони был ужасным человеком, но в этот шокирующий и страшный день мне становилось немного легче, если я представлял, что Тони все еще жив, выходит из своего внедорожника и идет в мясную лавку или приходит к доктору Мелфи на еще один сеанс психотерапии“.
А сейчас? Сейчас я за Шредингера: меня равно интригуют мысли и о том, что Тони жив, и что Тони мертв. Я понимаю, о чем эта сцена. Я почувствовал тогда (и чувствую это сейчас) острый страх за Тони Сопрано и болезненное осознание хрупкости моей и его жизни. И для меня это в конечном итоге важнее, чем определенный ответ.
М: Мне кажется, что колокольчик олицетворяет погребальный звон, как в песне „Выносите своих мертвецов“ (Bring out your dead). Он звучит всякий раз, когда кто-нибудь заходит через дверь. Я не хочу сказать, что „Хольстен“ — этой рай» или что-то в этом роде. Я имею в виду, что нам предлагают задуматься о жизни и о том, что мы сделали с нашими жизнями.
Может быть, финал имеет отношение к морали, но не в том смысле, в каком ее понимают люди, утверждающие, что Тони мертв. Возможно, концовка говорит: «Этот парень так ничего и не понял. И вы хотите походить на него?»
А: У нас лишь одна жизнь, и мы практически не можем контролировать ее продолжительность. Как мы выбираем свою жизнь? Тони Сопрано сделал множество неверных выборов, потому что рядом с ним были и другие люди — почти все те герои, с которыми мы провели у телевизора восемьдесят шесть плюс еще сколько-то часов.
Я думаю, мы с тобой согласимся в одном моменте относительно этой сцены, ведь так, Мэт?
М: В каком?
А: Очевидно, что он жив.
М: АЛАН.
Беседы с Дэвидом Чейзом
Часть первая. «Почему бы мне этого хотеть?»
Начало карьеры Чейза. «Клан Сопрано» находит Джеймса Гандольфини и Эди Фалько. «Колледж» и кое-что еще.
Алан: Расскажите нам о своей матери.
Дэвид: Я много рассказывал о старых временах, о депрессии, о матери и прочих вещах, и я уже с этим переборщил. Я так много говорил о ней и ее давлении, потому что знал, что фильм именно об этом. Наверное, уже более восьми лет назад я сделал вывод, что у меня было счастливое детство во многих отношениях. Мне пришло в голову, что ее, быть может, обижали. Моя мать была очень забавной.
А: Далеко то место в Колдуэлле, где вы выросли, от дома Сопрано?
Д. Рукой подать, одна миля (1,6 км). За сколько можно добраться? Десять-двенадцать минут.
Матт: А пересекался ли мир мафии с вашим?
Д: Немного. У отца был строительный магазин в Вероне, Нью-Джерси, и он знал пару парней из швейной мастерской. Вот те имели контакты. Я много думал о них, живя в Ганновере. Когда я уезжал из Нью-Джерси и с Восточного побережья, у ребят из Северного Колдуэлла взлетел на воздух гараж, и одного человека застрелили в Розленде.
Возможно, я интересовался мафией потому, что я итальянец. Мы с отцом каждый четверг, вечером, смотрели «Неприкасаемых» (The Untouchables). Думаю, именно в этом смысле мафия оказала на меня влияние. Хотя все началось даже раньше «Неприкасаемых», с «Врага общества». Фильм «Враг общества» (The Public Enemy) режиссера Уильяма Уэллмена может служить даже лучшим примером. Мать Кэгни похожа на мою бабушку…
Итак, отец каждую неделю смотрел «Неприкасаемых», но мафию, особенно итальянскую, гангстеров, они с матерью ненавидели. Им было совестно за этих страшных людей. Начав смотреть «Неприкасаемых», мы с другом решили стрясти деньги на обед со старосты восьмого класса, а тот пошел и рассказал директору! [Смеется.] У меня столько проблем из-за этого было.
Мой отец сказал: «Ты подражаешь самым ужасным и плохим людям на планете!» Больше он ничего не говорил, но был просто в ярости. Очередное подтверждение тому, что я бродяга, панк и все такое.
Но, как бы там ни было, он смотрел «Неприкасаемых». И многие люди это делали.
А: Я сразу вспоминаю Ричарда Ла Пенна. А ваш отец протестовал против того, что итальянцев часто изображали как мафиози?
Д: Тогда это было редко. В смысле — до «Крестного отца», который как раз и пробудил интерес к таким вещам.
А: А что вы помните, как впервые посмотрели его?
Д: Испытал разочарование, потому что читал книгу. Книга, в которой рассказывалась целая история, была лучше двух фильмов и захватила меня. Но фильм и книга — это разные вещи. Я смотрел потом первую часть, и мне она намного больше понравилась, хотя до сего дня я больше люблю вторую и третью части.
А: Как и когда вы решили, что хотите писать сценарии к телефильмам?
Д: Когда учился в киношколе. Я хотел быть режиссером, и вот там я узнал, что у фильмов есть сценарий. Поступил в аспирантуру киношколы. Мне было 21–22 года или около того. Снять фильм, даже маленький, — дорогое удовольствие. А чтобы писать, тебе нужны лишь бумага и карандаш.
Я писал сценарии для маленьких фильмов, которые сам снимал, но не могу припомнить, как назывался мой первый сценарий. Я восхищался Жаном-Люком Годаром [франко-швейцарский кинорежиссер, кинокритик, сценарист, актер — Прим. пер.], не зная, черт побери, о чем я вообще говорю — или о чем Годар говорит. [Смеется.] Стэндфордская киношкола имела отделение документалистики, и я пошел туда. Два года обучения — и вы можете либо написать диссертацию о… Я не знаю, как называется та знаменитая вещь, где показывают неподвижное лицо, а потом ребенок плачет?
М: Эффект Кулешова[436].
Д: Да. Эффект Кулешова. Вы можете о чем-то вроде этого написать, а можете сделать фильм. Вот я решил сделать фильм. Он назвался «Взлеты и падения Бага Маноусоса» (The Rise and Fall of Bug Manousos). Об аспиранте, который придумал альтернативную вселенную, где он был гангстером. Ничего хорошего. [Смеется.] Хотя я получил 600$ от студенческого кинопрокатчика! Отец мне занял денег, около тысячи [долларов], я заработал 600$, но долг так и не отдал!
А: А какой первый фильм вы продали уже по-взрослому, на законных основаниях?
Д: Эпизод из телесериала под названием «Смелые: адвокаты» (The Bold Ones: The Lawyers). Продюсером был Рой Хаггинс[437]. Наш преподаватель послал ему сценарий… он прочитал его и захотел нанять нас. Но к тому времени друг, с которым я его писал, бросил все и уехал обратно в Чикаго. А я написал этот эпизод, который и стал моей первой работой.
А: Хаггинс затем продолжил снимать «Досье детектива Рокфорда» (The Rockford Files). Так вы и оказались в «Досье детектива Рокфорда»?
Д: Нет, там все иначе было. Я практически все время имел контракт со студией Universal.
А: Итак, вы посещали киношколу, хотели быть режиссером, увлекались Годардом, а потом писали эпизоды для телесериалов Universal. Что вы чувствовали тогда?
Д: Был очень этим взволнован. Ведь я оказался внутри главной киностудии. Я ездил туда каждый день, у меня там имелось собственное парковочное место, и я работал с по настоящему талантливыми людьми. Затем я начал бояться режиссуры и не хотел больше этим заниматься, потому что видел, как относятся к режиссерам: «Эй, засранец, посмотри, что ты сделал!» И поэтому я думал: «Я бы никогда не смог это делать». Я работал [на телевидении] до «Досье детектива Рокфорда», но оно меня не вдохновляло. «Досье детектива Рокфорда» происходит в реальном месте и в реальное время, но я чувствовал, что его события случаются где-то еще, в иной временной отрезок, это был реальный Лос-Анджелес.
А: Вы написали пару эпизодов с Грегом Антоначчи в конце показа «Досье детектива Рокфорда». В одном из них фигурирует босс гангстеров по имени Тони, у которого есть сын Энтони Джуниор!