Генрих ВёльфлинКлассическое искусство. Введение в итальянское возрождение
Предисловие к первому изданию
Создается впечатление, что интерес современной публики в той мере, в какой она вообще соприкасается с изобразительным искусством, ныне вновь занимают вопросы художества в собственном смысле слова. От книги по истории искусств ждут не биографических анекдотов или исторической канвы: люди желают кое-что узнать и о том, из чего складываются достоинства произведения искусства и его сущность, они жадно подхватывают новые понятия, поскольку прежние запросились на покой, и уже было полностью отодвинутая в сторону эстетика вновь начинает привлекать к себе внимание. Книга, подобная «Проблеме формы» Адольфа Хильдебранда, воспринимается как освежающий дождь, проливающийся на иссушенную почву. Наконец-то о себе разом заявили новые возможности приобщения к искусству, обнаружился способ рассмотрения, который не только распространяется по шири нового материала, но и углубляется в него.
Художник, написавший эту, ныне столь часто цитируемую, книгу, уготовил в ней терновый венец всем усилиям, прилагаемым нами в области истории искусств. Исторический способ рассмотрения, говорит Хильдебранд, привел к тому, что на первый план все больше выдвигаются особенности способов художественного выражения и их приход на смену друг другу, искусство подается здесь как продукт деятельности отдельных индивидуумов как личностей либо как порождение различных временных и национальных особенностей. Отсюда возникает ложное представление, что в сфере искусства все сводится в первую очередь к личностному аспекту, а это приводит к утрате масштаба ценности искусства как такового. Второстепенные отношения ставятся во главу угла, а художественное содержание, несмотря ни на какие изменения во времени следующее собственным внутренним законам, игнорируется.
Это представляется мне подобным тому, продолжает Хильдебранд, как если бы садовник принялся выращивать растения под стеклянными колпаками и таким образом смог бы придавать кустикам самые разнообразные формы, с которыми мы и принялись бы возиться, напрочь позабыв перед лицом их различий, что все это — прежде всего растения со своими внутренними жизненными импульсами и законами естества.
Хотя эта критика одностороння и жестока, но вместе с тем, возможно, что и весьма полезна[1]. Характеристика личностей художников, индивидуальных и исторических стилей всегда будет оставаться задачей истории искусства, способной пробуждать в людях живой интерес, однако историческая наука, это действительно так, почти полностью упустила из поля зрения более значительную тему «искусства» как такового, предоставив ее обособившейся от нее философии искусства, которой сама она, впрочем, неоднократно отказывала в праве на существование. Так что всякой монографии по истории искусства, и это было бы вполне естественно, следовало бы содержать эстетическую часть.
Именно такую цель и ставил перед собой автор настоящей книги. Его намерением было определить художественное содержание итальянской классики. В эпоху чинквеченто итальянское искусство достигло зрелости. Всякий, кто желает его понять, будет прав, если отсюда за него и возьмется, т. е. ознакомится с вполне развившимся явлением, потому что только здесь о себе заявляет все его существо, только здесь возможно выработать меру для вынесения суждения о нем.
Наше исследование ограничивается величайшими художниками Средней Италии. В Венеции развитие шло во многом также, но наше изложение оказалось бы чрезмерно усложненным, когда бы мы пожелали углубиться в тамошние условия во всем их своеобразии.
Понятно само собой, рассмотрены были лишь наиболее значительные произведения, и также и на этот счет автор должен просить о предоставлении ему свободы как в их отборе, так и в способе рассмотрения, поскольку изначально работа нацеливалась не на отображение творчества отдельных художников, но на ухватывание общих черт, общего стиля.
Для уверенного достижения этой цели первая, историческая часть снабжена в качестве противовеса второй, систематической, где материал организован не по личностям, но по понятиям, и эта вторая часть должна содержать также и объяснение явления как такового.
Настоящая книга не является академическим трудом, в ней слышны менторские нотки, и автор с охотою готов сознаться, что именно опыт, приобретенный им в общении с молодыми любителями искусства в университете, радость от наставничества и ученичества в сфере способности видеть, испытанная им в ходе семинаров по истории искусства, подвигли его на дерзкое предприятие — выразить во всеуслышание свое мнение, т. е. мнение человека, художником не являющегося, по поводу такой художественной темы, как классический стиль.
Генрих Вёльфлин Базель, осень 1898
Из предисловия ко второму изданию
…большая полнота привлекаемого материала или более пространное изложение, представлявшиеся кое-где желательными, мало чем способствовали бы достижению главной цели автора: сразу всесторонне воспринять и объяснить искусство целой эпохи. Нет сомнения: чтобы на деле осмыслить явление, следовало еще заострить поставленные вопросы и их дополнить, а мы ведь изначально отказались от рассмотрения цвета как такового, но пока суд да дело нам следует постараться внести упорядоченность в наши наблюдения. Принципиальные направления задаются уже самими понятиями «Мировоззрение», «Красота», «Художественная форма», а ведь, признаюсь, не может быть более явного свидетельства превратного понимания моих идей, чем предложение устранить деление на главы «Красота» и «Художественная форма». Должна же когда-нибудь история искусства вспомнить о своей формальной проблематике, от которой не отделаешься элементарным разграничением одного идеала красоты от другого, т. е. простым размежеванием стилей: ведь эти проблемы начинаются куда раньше — в связи с понятием изображения как такового. В этой области непочатый край работы. Если история искусства желает стать независимой, а не быть простой иллюстрацией истории культуры, должны быть проведены согласованные исследования в области развития рисунка, подачи светотени, перспективы и изображения пространства и т. д. Пока что все попытки такого рода выглядят несколько робкими, однако, если некоторые признаки не вводят нас в заблуждение, недалеко время, когда эти важные вспомогательные работы будут осуществлены в качестве вклада в общую «Историю художественного видения».
Предисловие к четвертому изданию
Отличительная особенность этого нового издания — прежде всего большее количество иллюстраций, изменения же в тексте ограничиваются отдельными поправками. Надо сказать, автор не испытывал недостатка в желании коренным образом переработать книгу, поскольку, продолжая всецело придерживаться своих взглядов, он сделался ныне куда более требовательным к их изложению и обоснованию, однако уже в скором времени выяснилось, что работы по принципу латания прорех здесь явно недостаточно. Так возникло намерение в меру сил исправить осознанные упущения в особой работе, которая бы содержала намеченный анализ и могла бы до некоторой степени восприниматься в качестве второго тома.
Г. В. Берлин, осень 1907
Введение
От слова «классическое» на нас веет холодом. Мы ощущаем, что из живого и пестрого мира нас вдруг занесло в безвоздушное пространство, где обитают одни лишь схемы, а не люди, в чьих жилах струится алая, горячая кровь. «Классическое искусство» представляется вечно безжизненным, вечно дряхлым, плодом академий, порождением не жизни, но учения. А мы испытываем сильнейшую тоску по живому, действительному, осязаемому. Чего жаждет современный человек, так это искусства, пропитанного запахом земли. Любимое дитя нашего поколения не чинквеченто, а кватроченто: не ведающий сомнения вкус к действительности, наивность взора и представления. Готовые одновременно и восхититься, и посмеяться, мы примиряемся с его несколько архаическим способом выражения.
Неисчерпаемо удовольствие, испытываемое туристом во Флоренции, когда он погружается в картины старых мастеров, ведущих свое повествование столь искренне и безыскусно, что так и ощущаешь себя перенесенным в ладные комнаты флорентийцев, где посещают рожениц, на улицы и площади тогдашнего города, где нас обступают люди — некоторые из них взирают на нас с ошеломляющей естественностью.
Всякому известны росписи Гирландайо в церкви Санта Мария Новелла [во Флоренции]. Как весело поданы здесь истории Марии и Иоанна, в мещанском и в то же время не пошлом духе, как увидена жизнь в праздничном ее убранстве, со здоровой радостью от многообразия и пестроты, от драгоценных одежд, от украшений и утвари, от богатой архитектуры! Существует ли что-то более утонченное, чем картина Филиппино [Липпи] во [флорентийской] Бадии, где Мадонна является св. Бернарду и кладет свою тонкую и нежную ручку на страницу раскрытой перед ним книги? Какое природное благоухание разливается от сопровождающих Марию прелестных девочек-ангелочков, сгрудившихся за ее подолом с механически сложенными для молитвы руками и робко, но в то же время любопытно взирающих оттуда на незнакомого мужчину! А уж перед волшебником Боттичелли не должен ли померкнуть сам Рафаэль, чью «Мадонну в кресле» вряд ли найдет интересной тот, кому ведом чувственно-сострадающий взгляд боттичеллиевых глаз?
Раннее Возрождение — это изящные девичьи фигуры, пестрые ткани, цветущие луга, развевающиеся вуали, просторные залы с широко разнесенными арками на тонких колоннах. Раннее Возрождение — это многообразие всего только что вновь произросшего, всего, в чем сказываются порода и мощь. Это природа как она есть, но с легким налетом сказочного великолепия.