Никто из великих художников не обладал с самого начала таким всеобъемлющим воздействием на свое окружение, как Микеланджело, и угодно же было так распорядиться судьбе, что этому мощнейшему и своевольнейшему гению оказалась отведена еще и самая продолжительная жизнь. Когда все остальные сошли уже в могилу, он еще продолжает работать — на большем временном отрезке, чем жизнь человека. Рафаэль умер в 1520 г. Леонардо и Бартоломмео еще того раньше. Сарто, правда, дожил до 1531, однако последнее десятилетие было у него наименее значимым, и не складывается впечатления, что его еще ожидало какое-то развитие впереди. Однако Микеланджело не останавливался ни на один миг, и, как кажется, лишь во второй половине жизни мощь его достигает полной собранности. Были созданы гробница Медичи, «Страшный суд» и собор св. Петра. По всей Средней Италии существовало теперь лишь одно искусство и за новыми откровениями Микеланджело Леонардо и Рафаэль оказались полностью позабыты.
1. Капелла Медичи
Надгробная капелла Сан Лоренцо — один из немногих примеров в истории искусств, когда интерьер и статуи создавались не только одновременно, но и вполне определенным образом друг для друга предназначались. Все же XV столетие обладало лишь локальным взглядом и находило, что отдельные красоты красивы повсюду. В таком великолепном интерьере, как надгробная капелла кардинала Португальского в Сан Миньято, гробница помещена в данный момент именно сюда, однако с таким же успехом она могла оказаться и в другом месте, ничего при этом не утратив из воздействия, которым обладает. Также и в случае гробницы Юлия не все в определении интерьера зависело от Микеланджело: это должно было быть здание внутри другого здания. Лишь проект фасада Сан Лоренцо, который предстояло ему возвести в качестве драгоценного архитектонически-пластического оклада семейной церкви Медичи во Флоренции, давал возможность привести фигуры и архитектурные формы в целостное взаимное соответствие с расчетом на определенное воздействие. Проект расстроился. И если архитектура могла здесь теперь служить исключительно обрамлением, тем более благодарной с художнической точки зрения делалась задача — получить в связи с новым заказом на надгробную капеллу такое внутреннее пространство, которое не только допускало более свободное развитие пластики, но полностью передавало в руки художника также и свет. И Микеланджело принял его в расчет как один из наиболее существенных факторов. Для фигур «Ночи» и «Pensieroso»[111] он предусмотрел полное затенение лиц — случай беспрецедентный в истории скульптуры.
В надгробной капелле установлены памятники двум рано умершим членам семейства — Лоренцо, герцогу Урбинскому, и Джулиано, герцогу Немурскому (рис. 134, 135 {28, 29}). От прежнего замысла, предусматривавшего дать роду куда более широкое представительство, пришлось отказаться.
По схеме гробницы представляют собой группы из трех фигур: покойного (изображенного не погруженным в сон, но в виде статуи живого сидящего человека) и двух возлежащих при нем на покатой крышке саркофага фигур сопровождения. Вместо добродетелей, из которых обычно формировали почетный эскорт покойника, здесь избраны времена суток.
В связи с таким расположением одна особенность сразу же бросается в глаза. Гробница не является самостоятельным, предстоящим стене архитектурным строением с фигурами: лишь саркофаг с тем, что его увенчивает, стоит перед стеной, сам же герой восседает внутри стены. Таким образом, два совершенно независимых в пространственном смысле элемента оказываются объединенными в одном целостном воздействии, причем так, что сидящая статуя опускается глубоко между лежащими фигурами, достигая их голов.
Сами эти фигуры находятся со своими ложами в чрезвычайно примечательном соотношении: крышки саркофагов так коротки, а их поверхности так покаты, что на самом деле они должны были бы с них соскользнуть. Высказывались мнения, что крышки, возможно, должны были дополняться завершающими волютами по нижнему краю, которые сообщили бы фигурам точку опоры и устойчивость, и так оно действительно и сделано в (восходящей к Микеланджело) гробнице Павла III в соборе св. Петра. С другой стороны, правда, совершенно очевидно, что фигуры при этом много бы потеряли, они сделались бы дряблыми и утратили гибкость, которой обладают теперь. Как бы то ни было, вероятно, у такого идущего против правил расположения, мгновенно пробуждающего критический дух даже в дилетантах, должен был быть автор, готовый пойти на значительный риск. Поэтому я также склоняюсь к тому мнению, что лишь сам Микеланджело способен был принять ответственность за то, что все было сделано именно так[112].
Оскорбляющими глаз представляются не одни ложа: также и поверху имеются диссонансы, кажущиеся поначалу немыслимыми. Неслыханна бесцеремонность, с которой фигуры перерезывают карнизы парапетов. Скульптура явно приходит здесь в противоречие с хозяйкой дома — архитектурой. Противоречие это было бы невыносимым, если бы ему не отыскивалось разрешение. Разрешение дает третья, завершающая фигура, поскольку она полностью слита со своей нишей. Так что в замысел входило не только треугольное построение фигур: фигуры обладают еще и определенным развитием в своем соотношении с архитектурой. В то время как у Сансовино все пребывает равно скрытым внутри пространства ниши и умиротворено, тут присутствует диссонанс, которому еще только предстоит быть разрешенным. Тому же самому принципу следовал Микеланджело в последней редакции гробницы Юлия, где сдавливание средней фигуры находит себе разрешение на просторных соседних полях. Однако в еще большем масштабе к этим новым художническим средствам он прибег во внешних стенах собора св. Петра[113].
Ниши очень тесно смыкаются вокруг фигур военачальников[114] — не оставлено никакого излишнего ослабляющего пространства. Ниши очень мелкие, так что скульптура вырывается из них наружу. Мы не можем здесь подробно останавливаться на том, в каком направлении двигалась мысль художника далее и почему именно средняя ниша не увенчана фронтоном, так что основное ударение переходит в проемы по бокам. Как бы то ни было, основное внимание при архитектоническом подразделении направлено на то, чтобы посредством одних только небольших элементов дать фигурам выгодный фон. В этом же, возможно, следует усматривать и оправдание коротких крышек саркофагов. На них лежат исполинские фигуры, но такое впечатление им и следует производить. Пожалуй, на свете нет другого интерьера, в котором скульптура говорила бы таким мощным языком. Вся архитектура с ее стройными полями и сдержанностью в перепадах выступов и углублений поставлена здесь на службу воздействию, производимому фигурами.
Действительно, возникает впечатление преднамеренности от того, что фигуры выглядят в пространстве помещения несоразмерно большими. Вспоминается, как затруднительно отойти от них на достаточное расстояние, какое впечатление форменной тесноты создают они в зрителе, а уж когда доводится услыхать, что здесь должны были размещаться еще четыре фигуры — лежащие на полу «Реки» — остается только развести руками. Впечатление было призвано совершенно подавить зрителя. Это воздействия, не имеющие более ничего общего с освобождающей красотой Возрождения[115].
Микеланджело так и не позволили довести работу до конца собственноручно — как известно, теперешний вид ей придал Вазари, — однако следует исходить из того, что самое существенное из его идей мы все-таки имеем.
Отдельные элементы капеллы протравлены для придания им темного цвета, но все прочее совершенно одноцветно — белое на белом. Это первый великий пример современной бесцветности.
Лежащие фигуры времен суток (рис. 137–140) исполняют, как было сказано, роль обыкновенно вводившихся сюда добродетелей. Позднейшие художники использовали микеланджеловские типы вновь в этом последнем значении, однако возможности, открывавшиеся в смысле характеристической обрисовки в мотиве движения, были в случае различных времен суток настолько шире, что уже одним этим можно было бы объяснить решение, принятое здесь Микеланджело. Исходный же момент — это, пожалуй, все-таки потребность в мотиве лежащей фигуры, при которой могла быть получена совершенно новая конфигурация с вертикалью сидящей статуи[116].
У древних были их речные боги, и сравнение с двумя великолепными античными фигурами, которым сам Микеланджело предоставил на Капитолии почетное место (рис. 141), весьма поучительно для знакомства с его стилем. Он наделяет пластический мотив таким богатством, которое далеко превосходит все предшествовавшее. Невозможно отыскать ничего подобного ни повороту тела «Авроры» [ «Утро»], которая переворачивается с боку на бок нам навстречу, ни перекрытиям членов, возникающим в связи с поднятым коленом «Ночи». Фигуры обладают колоссальной возбуждающей силой, потому что полны плоскостного разнообразия и крупных контрастов направлений. Но воздействие, оказываемое ими, при таком богатстве — неизменно покойно. Мощный позыв к бесформенному наталкивается на еще более мощную волю к форме. Фигуры не только отчетливы в том смысле, что вам предлагается представление всех существенных опорных точек, а главные направления сразу же мощно проступают[117], фигуры еще и живут внутри чрезвычайно простых пространственных границ: они оправлены и разработаны послойно, так что вообще могут восприниматься как рельефы. Просто поразительно, как «Аврора», несмотря на все ее движение, все же остается в этом смысле плоской. Поднятая левая рука задает спокойную плоскость фона, а впереди нее все уложено на параллельной поверхности. Позднейшие художники, конечно, переняли у Микеланджело движение и попытались его в нем еще и превзойти, однако покоя они не поняли. Менее всего — Бернини.
Лежащие фигуры допускают высочайший взлет эффектов контрапоста, поскольку здесь члены тела с их противоборствующими движениями могут быть сдвинуты вплотную друг к другу. Однако содержание фигур не исчерпывается формальной проблематикой: чрезвычайно звучен здесь также и момент чисто природный. Усталый человек, у которого сами собой расслабляются все члены, является трогательным изображением «Вечера», но одновременно, как кажется, — и заката жизни, а где можно встретить более убедительное, чем здесь, изображение тяжкого утреннего пробуждения?
Разумеется, во всех этих фигурах живет уже иное ощущение. Микеланджело более не восходит до свободного радостного дыхания «Сикстинской капеллы». Все движения жестче и тяжелее: тела довлеют, как горные кряжи, и кажется, лишь с трудом, неравномерно способна их пронизать воля.
Фигуры покойных даны в виде сидящих статуй. Гробница должна не воспроизводить умиротворенное изображение умершего, но являться памятником живому. К такому представлению подводила уже выполненная Поллайоло гробница Иннокентия VIII в соборе св. Петра, хотя и там благословляющая фигура папы дается не одна, но лишь рядом с лежащим покойником.
У Микеланджело здесь — две фигуры военачальников. Может показаться необычным, что он тем не менее избрал в качестве мотива сидячее положение, причем в свободной позе, где сказывается значительное личностное начало: у одного из них это глубокая погруженность в размышления, у другого — мгновенно бросаемый вбок взгляд. Ни одному не придана представительная поза. С тех пор, как Вероккьо создавал своего Коллеони, воззрение на благородство переменились, и образ сидящего военачальника был впоследствии избран даже для такого великого полководца, как Джованни делле Банде Нере (Флоренция, перед Сан Лоренцо).
Интересна здесь сама трактовка сидящих фигур, если сопоставить с ней многие другие, более ранние решения этой задачи, данные самим Микеланджело. Один сближается с Иеремией со сводов Сикстинской капеллы, другой — с Моисеем. Однако в обоих произведены характерные изменения, направленные на обогащение. У Джулиано (с маршальским жезлом) следует обратить внимание на дифференцирование коленей и неодинаковое положение плеч. По этим образцам предстоит отныне измеряться пластическому содержанию всех сидящих фигур, и уже скоро не будет видно конца навязчивым усилиям сделать произведение поинтереснее при помощи разворота плеч, поставленной на возвышение ноги и свернутой набок головы, причем все это неизбежно за счет содержания.
Микеланджело не пожелал придать фигурам покойных личностные характеристики и не принялся за воспроизведение портретных черт. Идеальны также и их костюмы. Ни одной надписи, разъясняющей смысл памятника. Видимо, здесь имелась вполне однозначная воля, поскольку и на гробнице Юлия никаких подписей нет.
В капелле Медичи имеется еще одна сидящая фигура в ином роде, «Мадонна с младенцем» (рис. 142). В ней стиль зрелого Микеланджело обнаруживается в самой совершенной своей форме, и она тем более ценна, что сравнение с аналогичным ранним произведением, «Мадонной Брюгге» (рис. 21), позволяет с полной отчетливостью выявить направление его развития как художника, не оставляя никаких сомнений насчет его интенций. Если у вас возникло желание посвятить кого-либо в искусство Микеланджело, наилучшим заданием для достижения этого было бы задаться вопросом, как из «Мадонны Брюгге» произошла «Мадонна Медичи». При этом пришлось бы составить ясное представление о том, как повсюду здесь возможности простых решений заменялись более усложненными: что колени уже не просто поставлены друг против друга, но одна нога переброшена через другую; как дифференцированы руки, когда одна тянется вперед, а другая отведена назад, что влечет за собой полный разнобой в положении плеч; как тело нагибается вперед, а голова наклоняется набок; как — животом вперед — сидит верхом на колене у матери младенец, однако поворачивается при этом назад и хватается руками за ее грудь. А когда вы полностью овладеете мотивом, приходит черед следующего размышления — о том, почему, несмотря на все это, фигура может оказывать такое спокойное воздействие. Первому, множественности, подражать легко, однако второе, явление в виде цельности, чрезвычайно трудно. Группа представляется простой, потому что она прояснена и дает нам возможность охватить себя одним взглядом, а спокойна по воздействию, потому что все ее содержание воссоединяется в одной компактной целостной форме. Возникает впечатление, что изначальный блок подвергся лишь незначительной переделке.
Быть может, наиболее значительным достижением Микеланджело в этом роде является петербургский «Мальчик», который сидя на корточках оттирает свои ступни (рис. 144)[118]. Работа в целом производит впечатление решения определенного задания, словно художник задался целью попробовать создать однажды как можно более обогащенную фигуру при минимальности рассредоточения и дробления объема. Таким образом Микеланджело создал «Мальчика, вытаскивающего занозу» на свой лад. Это — куб в чистом виде, однако заряженный в высшей степени напряженным позывом к созданию пластического представления.
Как проходила в эту эпоху стилизация стоящей фигуры, можно видеть на «Христе» в Санта Мария сопра Минерва в Риме (рис. 143 {30}), который, хотя и не удался в окончательном своем исполнении, все-таки должен быть назван очень значительной по замыслу и богатой по следствиям работой. Микеланджело, это понятно само собой, не имеет более ничего общего с драпированными фигурами, и потому также и Христа он ваяет нагим: не в виде Воскресшего с победным стягом, но давая ему в руки ствол креста и одновременно — трубку и губку. Очевидно, такая композиция привлекла его из соображений объема. Крест стоит на земле, и Христос держит его обеими руками. Прежде всего тут возникает существенный момент перекрывающей руки, пересекающей грудь. Следует обратить внимание на новизну этого и на то, что, к примеру, в «Вакхе» о такой возможности было невозможно еще и думать. Перекрытие оказывается еще обостренным по направлению через повернутую в противоположную сторону голову, в бедрах же подготавливается дальнейшее смещение, поскольку левая нога отступает назад, несмотря на то что грудь поворачивается направо. Ступни поставлены одна позади другой, так что фигура приобретает изумительное развитие в глубину, которое, разумеется, сказывается в полной мере лишь тогда, когда на нее смотрят (и, соответственно, ее снимают) с точки нормального обзора. Нормальный же — тот, с которого начинают оказывать действие все противоположности одновременно.
Микеланджело вступает в область еще более обогащенных возможностей, когда он соединяет вместе стоящую и коленопреклоненную фигуры, как в так называемой «Победе» из Барджелло [ныне — Флоренция, Палаццо Веккьо]: это вовсе не привлекательное на наш вкус произведение, однако, как доказывают многочисленные подражания, оно обладало совершенно особой прелестью для художественных последователей мастера. Мы обойдем ее стороной, а припомним еще лишь о последних из его скульптурных фантазий, различных набросках «Пьета», наиболее обогащенная из которых, четырехфигурная (ныне в Флорентийском соборе) предназначалась для его собственного надгробного памятника (рис. 145 {31})[119]. Общее в них всех то, что тело Христа более не лежит на коленях матери поперек, но, будучи наполовину выпрямленным, переламывается в коленях. Красивой линии при этом не получить, однако Микеланджело ее уже и не искал. Бесформенное оседание тяжелого объема — такова была последняя идея, которую он желал выразить при помощи резца. Схема эта осваивалась также и в живописи, и, когда приходится видеть такую противоестественно сдавленную группу с кричащим зигзагом направлений у Бронзино (рис. 146), трудно бывает поверить, что это — поколение, пришедшее на смену эпохе Рафаэля и Фра Бартоломмео.
2. «Страшный суд» и капелла Паолина
Нет сомнений в том, что Микеланджело приступал к великим живописным задачам своей старости без того отвращения, что он испытывал, когда надо было расписывать своды Сикстинской капеллы. Он ощущал потребность выговориться объемами. В «Страшном суде» (1534-41) ему выпало «прометеевское счастье» вызвать к действительности все возможности движения, постановки, ракурса, группировки обнаженных человеческих образов (рис. 147). Он желает подать эти объемы всеодолевающими, утопить в них зрителя — и вполне достигает этого. Картина выглядит непомерно большой для интерьера: не зная границ, колоссальное изображение распространяется по стене, уничтожая все, что есть здесь из фресок старого стиля. Свою собственную живопись на своде Микеланджело в расчет нисколько не принял. Одно и другое невозможно рассматривать совместно, не испытывая при этом острого чувства дисгармонии.
Колоссально уже само расположение. Христос поднят высоко вверх, и это сообщает ему более мощное воздействие. Он собирается вскочить на ноги, что при взгляде на него производит впечатление роста. Вокруг него — страшная давка взыскующих отмщения мучеников: все плотнее сходятся они, все крупнее становятся их тела (масштаб меняется совершенно произвольно), исполинские образы сшибаются друг с другом, сплачиваясь в небывалые по мощи объемы. Ничто единичное не имеет более значения, в расчет принимаются исключительно групповые объемы. Зависимой от самого Христа оказывается фигура Марии — совершенно несамостоятельная, подобно тому как и в архитектуре единичный пилястр усиливают теперь сопровождающим половинным или четвертным пилястром.
Разделяющими линиями оказываются две диагонали, пересекающиеся на Христе: подобно удару молнии проходит движение его руки через всю композицию — не динамически, но в виде оптической линии, и линия эта воспроизводится по другую сторону. Без этого симметричного расположения было бы невозможно поставить ударение на центральной фигуре.
Напротив того, в Капелле Паолина, где мы имеем повествовательные композиции последнего периода Микеланджело («Обращение ап. Павла» и «Распятие ап. Петра»), вся симметрия оказывается разрушенной, а бесформенность делает еще один шаг вперед (рис. 148, 149 {36}). Изображения самым непосредственным образом наталкиваются на реальные пилястры, и от нижнего края вверх поднимаются полуфигуры. Разумеется, это уж никакой не классический стиль. Но это и не старческое равнодушие: по энергичности изображения Микеланджело превосходит сам себя. «Обращение ап. Павла» вообще не могло быть нарисовано с большей мощью, чем это сделано здесь. Рассказ об этом событии раз и навсегда исчерпывается тем, как на этой фреске в верхнему углу появляется Христос и настигает своим лучом Павла, между тем как Павел, вперив взгляд в пустоту вовне картины, напряженно вслушивается в голос, раздающийся с высоты из-за его спины. Таким образом, изложение того же события, имеющееся среди Рафаэлевых ковров, оказывается далеко превзойденным. Уж не говоря о частных движениях, суть сюжета не удалась там потому, что поверженный Павел чересчур спокойно соотносится с разгневанным Богом прямо перед собой (рис. 150). Микеланджело прекрасно знал, что делает, когда помещал Христа над Павлом и прямо позади него, так что тот не в состоянии его видеть: то, как он запрокидывает голову и прислушивается, создает полное впечатление ослепшего, к которому обращается голос с небес. На ковре лошадь устремляется вбок. Микеланджело изобразил ее непосредственно возле Павла, находящейся в резком обращенном внутрь картины противодвижении. Вся эта группа несимметрично сдвинута на левый край композиции, и единственная мощная линия, круто падающая от Христа вниз, продолжается затем, более полого, к другой стороне. Таков новейший стиль. Пронзительные линии промелькивают по картине. Тяжелые сплоченные объемы и зияющая пустота.
Парная этой композиция, «Распятие ап. Петра», также построена на тех же кричащих диссонансах.
3. Распад
Никто не желает возлагать на Микеланджело персональную ответственность за судьбу искусства Средней Италии. Он был таким, каким должен был быть, и даже в деформациях своего старческого стиля он остается величественным. Однако его воздействие было ужасающим. Вся красота мерилась теперь мерою его произведений, и то искусство, которое выступило с ним на арену при совершенно своеобразных индивидуальных характеристиках, делается всеобщим искусством.
Следует бросить более пристальный взгляд на это явление — «маньеризм».
Все теперь ищут оглушающих объемных эффектов. Никто более не желает ничего слышать об архитектонике Рафаэля. Упорядоченность пространства, мера красоты — все это теперь чуждые понятия. Совершенно притупилось ощущение того, чего следует ждать от поверхности, от пространства. Все соревнуются в ужасающем напихивании картин, в бесформенности, которая намеренно ищет противоречия между пространством и заполнением. Тут даже необязательно присутствие многих фигур: отдельное лицо вступает в отвратное соотношение с рамкой, а в области свободно стоящей статуи исполинские фигуры ставят на миниатюрнейшие постаменты («Нептун» Амманати на Пьяцца делла Синьория во Флоренции).
Величие Микеланджело усматривают в его богатстве движения. Работать по-микеланджеловски — это означает теперь «использовать» суставы, и так-то попадаем мы в этот мир комплексных кручений и верчений, бессмысленность которых вопиет к небесам. Нет больше никого, кто бы представлял, что такое простой жест и естественное движение. Насколько более счастливо было положение Тициана, думается нам, когда мы вспоминаем его отдыхающих нагих женщин, в сравнении с этими среднеитальянцами, которым приходилось изображать наисложнейшие движения, чтоб только сделать свою Венеру интересной в глазах публики. (Ср. в качестве примера приписываемую Вазари картину «Венера и Амур» в римской галерее Колонна (рис. 151) с мотивом поверженного Гелиодора.) Но хуже всего здесь то, что, если бы кто-нибудь попытался выразить им сочувствие, они бы с величайшей энергичностью его отвергли.
Искусство сделалось полностью формалистическим и более не имеет связи с природой. Оно конструирует мотивы движения в соответствии с собственными рецептами, а тело — это только схематическая машина, составленная из членов и мускулов. Стоя перед «Сошествием во Ад» Бронзино (Уффици), вы испытываете чувство, что оказались в анатомическом кабинете. Всё теперь — сплошь одна анатомическая эрудиция; ни следа наивного видения.
Чувство материального, восприятие мягкости кожи, прелести внешней оболочки вещей исчезают, как кажется, без следа. Большое искусство — это скульптура, и живописцы делаются скульпторами. В колоссальном ослеплении отбросили они все свои богатства прочь и сделались нищими. Полные очарования старинные темы, такие, как «Поклонение пастухов» или «Процессия царей», становятся теперь не более чем поводом для более или менее равнодушного криволинейного конструирования из сплошь обнаженных тел.
Когда Пеллегрино Тибальди следует написать крестьян, пришедших с поля и поклоняющихся младенцу, он перемешивает все на свете: тела атлетов, сивилл и ангелов Страшного суда (рис. 152). Всякое движение — принужденное, а композиция в целом смехотворна. Картина напоминает издевку, а ведь Тибальди еще из лучших, из самых серьезных.
Задаешься вопросом: куда девалась основательность Возрождения? Почему такая картина, как написанное Тицианом около 1540 г. «Введение во храм», немыслима для Средней Италии? Люди перестали испытывать радость от самих себя. Все бросились искать всеобщего, лежащего за пределами этого действительного мира, и схематизация великолепно наложилась на ученое ковыряние в античности. Различия местных школ исчезают. Искусство перестает быть народным. При таких обстоятельствах помочь ему было невозможно: оно засохло на корню, и процессу этому еще способствовало злосчастное честолюбивое стремление создавать исключительно монументальные творения высшего порядка.
Само собой оно не могло омолодиться, разрешение должно было прийти извне. Германский север Италии — вот где начинает бить источник нового натурализма. Никогда не будет забыто впечатление, произведенное Караваджо после того, как все до отупения насмотрелись на равнодушие маньеристов. Вот они — вновь и впервые — свежий взгляд, восприятие, которое становится для художника внутренним опытом. По основному своему содержанию «Положение во гроб» в Ватиканской пинакотеке (рис. 153 {39}) может привлечь лишь незначительную часть современной публики, однако должны же были отыскаться основания для того, чтобы молодой Рубенс, живописец, ощущавший в себе такие колоссальные силы, почел за благо скопировать ее для себя в увеличенном масштабе, а стоит остановиться на отдельно взятой фигуре, но скажем, плачущей девушки, как обнаруживаешь здесь плечо, написанное одним цветом и в одном освещении так, что от его солнечной действительности все фальшивые претензии маньеризма разлетаются как пустое видение. Мир сразу становится вновь богатым и радостным. Не болонская Академия, а натурализм XVII в. — вот кто сделался истинным наследником Возрождения. Почему в борьбе с «идеальным» искусством эклектиков ему суждено было погибнуть — один из наиболее интересных вопросов, которые могут быть поставлены в истории искусства.