Приглушается даже аффект материнской любви и нежности: Рафаэлевы Мадонны римского периода выглядят совершенно иначе, чем первые им выполненные. Облагородившейся Марии не подобает прижимать младенца к щеке, как это делает «Мадонна Темпи» (в Мюнхене). Их отодвигают друг от друга. Также и на «Мадонне в кресле» изображена мать гордая, а не любящая, позабывающая обо всем вокруг, и если на «Мадонне Франциска I» ребенок спешит к матери, стоит обратить внимание на то, как мало обращается она ему навстречу.
В XVI в. в Италии установилось понятие благородства, с которым Европа существует по настоящее время. С картин исчезает целый ряд жестов и движений, потому что они воспринимаются как слишком заурядные. Возникает отчетливое ощущение перехода из одного класса общества в другой: из мещанского искусство делается аристократическим. На вооружение берется все, что выработано в высших общественных кругах в качестве отличительных для них особенностей поведения и восприятия, так что все сплошь христианское небо, все святые и герои должны быть теперь переверстаны в аристократию. Тут-то и оформился разрыв между народным и благородным. Когда на «Тайной вечери» Гирландайо (1480 г., рис. 13) Петр указывает на Христа большим пальцем — это простонародный жест, который вскоре будет признан высоким искусством за недопустимый. Леонардо уже весьма переборчив, однако и он то здесь, то там допускает прегрешения с точки зрения чистого вкуса чинквеченто. Так, я отношу сюда жест апостола в «Тайной вечере» (рис. 12а, справа), который положил одну руку на стол ладонью вверх и ударяет по ней тыльной стороной другой руки — вполне употребительный, понятный и сегодня выразительный жест, с которым, однако, высокий стиль распрощался, как и со многим другим. Пытаясь представить этот процесс «очищения» хоть сколько-нибудь подробно, мы бы ушли слишком далеко в сторону. Пары примеров достанет, чтобы сказать о многом.
Когда у Гирландайо на пиру Ирода к столу подносят голову Иоанна, мы видим, как царь склоняет голову на плечо и всплескивает руками: так и слышны его причитания. Следующему поколению это кажется неподобающим царскому достоинству, и у Андреа дель Сарто мы видим руку, вытянутую вперед в небрежно преграждающем жесте, молчаливый отказ (рис. 160 {38}, 115).
Когда Саломея пляшет, она скачет по комнате у Филиппо или Гирландайо с необузданной порывистостью школьницы, однако благородство XVI в. требует поведения степенного, царская дочь должна двигаться в пляске исключительно плавно, и такой и нарисовал ее Андреа.
Вырабатываются всеобщие воззрения в отношении благородного восседания и поступи. Захария, отец Иоанна, был простой человек, однако то, что он кладет нога на ногу, когда пишет имя новорожденного, как мы это видим у Гирландайо, уже не подходит для героев повествования чинквеченто.
Истинное благородство непринужденно в поведении и движении, оно не становится в позитуру, не напрягает спину, чтобы выглядеть поавантажней: возникает впечатление, что оно позволяет себе быть небрежным, потому что всегда внушительно на вид. Герои, которых писал Кастаньо, в большинстве своем заурядные бахвалы, ни один благородный человек так себя не ведет. Также и тип вроде Коллеони из Венеции, должно быть, воспринимался XVI столетием как фанфарон. И то, как у Гирландайо в комнату роженицы с визитом заявляется вереница прямых, словно аршин проглотили, женщин, будет впоследствии иметь привкус мещанства: в походке благородной женщины должна быть некая небрежность, раскованность.
Если кому угодно узнать, каковы были итальянские слова для этих новых понятий, их можно обнаружить в «Cortigiano» графа Кастильоне, «Книжечке о совершенном придворном» (1516). Здесь излагаются воззрения двора в Урбино, а Урбино был тогда признанной школой изящных нравов, местом, где сходилось все, что в тогдашней Италии было в состоянии на что-то претендовать в смысле положения и образованности. Благородную, изысканную небрежность обозначали как «la sprezzata desinvoltura» [презрительная незаинтересованность — ит.]. В герцогине, господствовавшей над двором, превозносится неброский аристократизм: modestia [скромность] и grandezza [величие] ее речей и жестов сообщают ей царственность. Далее тут можно получить много сведений о том, что совместимо с достоинством благородного человека, а что — нет[126]. На первый план, как его подлинная сущность, постоянно выдвигается сдержанная серьезность, quella gravita riposata, которой отличаются испанцы. Говорится (и это, очевидно, было чем-то новым), что благородному человеку не подобает участвовать в быстрых танцах (non entri in quella prestezza de’ piedi e duplicati ribbatimenti [не вступай в это проворное перебирание ногами и сдвоенные отбивки — ит.]), а предписание дамам также гласит, что они должны избегать всех бурных движений (non vorrei vederle usar movimenti troppo gagliardi e sforzati [тебе нежелательно видеть, как они прибегают к излишне бурным и энергичным движениям]). Во всем должна быть la molle delicatura [мягкая деликатность].
Разумеется, обсуждение того, что пристало, а что — нет, переходит также и на вопрос о речи, и если Кастильоне еще допускает здесь значительную свободу, то позже, в популярном руководстве по хорошим манерам, принадлежащем делла Каза («II Galateo»), мы обнаруживаем более строгого гофмейстера. Достается также и старинным поэтам: критик XVI в. поражается тому, что даже из уст Дантовой Беатриче приходится слышать слова, уместные только в трактире.
В XVI в. все поголовно, причем с полной серьезностью, обращаются к теме манеры и достоинства. Новому поколению кватроченто должен был представляться проказливым и поверхностным ребенком. Например, привольно расположившаяся на гробнице пара смеющихся мальчишек с гербами, как на выполненной Дезидерио гробнице Марсуппини в Санта Кроче выглядит теперь как непостижимая наивность. В этом месте должны помещаться печальные putto или, и это еще лучше, большие полные страдания и скорби фигуры (добродетели), поскольку дети ведь не могут быть по-настоящему серьезными[127].
Теперь придают значение только существенному. В повествованиях кватрочентистов много черт жанрового, идиллического характера, которые имеют мало общего с темой, однако своей непритязательностью приводят современного зрителя в восторг. Выше об этом уже была речь по поводу рассказанной Гоццоли истории Ноя. Этим людям не было совершенно никакого дела до создания замкнутого впечатления: они желали потешить публику изобилием затей. Когда на фреске Синьорелли в Орвьето блаженные получают свои небесные венцы, тут же музицируют парящие в воздухе ангелы; однако нашелся среди них один, которому вдруг потребовалось настроить свой инструмент, чем он преспокойным образом и занялся, да еще на самом видном месте. Но не следовало ли ему позаботиться об этом заблаговременно?![128]
В Сикстинской капелле Боттичелли написал «Исход иудеев из Египта» [в «Сценах из жизни Моисея»]. Исход целого народа, какая героическая тема! И какой же тут главный мотив? Женщина с двумя маленькими мальчиками: младшего из них должен вести старший, однако первый упрямится и плача виснет на руке у матери, а та его корит. Все это премило, и все же у кого из новых достало бы отваги помещать этот мотив воскресной семейной прогулки в такой контекст?
Козимо Росселли предстояло изобразить в той же капелле «Тайную вечерю». На передний план своей композиции он выносит натюрморт из светлой металлической посуды, рядом у него дерутся кошка с собакой, и еще мы здесь видим другую собачонку, которая «служит», стоя на задних лапках — конечно, все настроение священного изображения оказывается полностью испорченным, однако никого это не оскорбляло, а ведь художник работал в домовой капелле главы христианского мира!
Были отдельные художники, как, например, великий Донателло, которые обладали чутьем на то, как ухватить исторический момент в его целости. Его повествовательные композиции далеко превосходят все созданное в этом роде в XV в. Прочим же чрезвычайных усилий стоит взять себя в руки, отказаться от всего чисто развлекательного и всерьез заняться изображением события. Леонардо напоминает, что изображенная средствами живописи история должна производить на душу зрителя такое же впечатление, как если бы он сам принимал в ней участие[129]. Однако о чем тут можно говорить, если на самих картинах вы миритесь с целой толпой людей, которые равнодушно здесь стоят либо безучастно озираются вокруг. У Джотто каждый присутствующий по-своему, активно или пассивно, принимал участие в действии, однако с началом кватроченто появляется безмолвствующий людской хор, который терпят здесь потому, что интерес к изображению жизни как таковой, а также характерного быта превзошел интерес к действию и взаимоотношениям персонажей. Зачастую на сцене желали появиться заказчики и их родня, а нередко — и просто городские знаменитости, которых так удостаивали почитания, при этом не предъявляя им требования исполнять на картине четко определенную роль. Л. Б. Альберти не испытывает никакого смущения, открыто испрашивая себе такой чести в своем трактате о живописи[130].
Обходя цикл фресок на стенах Сикстинской капеллы, всякий раз поражаешься безразличию художников к изображаемому сюжету: насколько мало дела им до того, чтобы как следует отобразить истинных творцов истории, тому, что повсюду здесь в той или в иной степени присутствует опасность вытеснения существенного несущественным по причине соперничества разных интересов. Бывало ли когда, чтобы такой возвещатель Закона, как Моисей, оказывался лицом к лицу со столь рассеянными слушателями, как на фреске Синьорелли [ «Завещание и смерть Моисея»]? Зрителю почти невозможно проникнуться ситуацией. Вам было кажется, что уж по крайней мере Боттичелли удалось показать страстное возбуждение, в котором принимает участие целая толпа, в связи с восстанием Корея [на фреске «Наказание Корея, Дафна и Авирона»]. Однако как же скоро и у него вспыхнувшее было факелом движение гаснет в рядах неподвижно замерших зевак!