ред, а служанка, несущая роженице фрукты и вино из деревни, вбегает в двери в раздувающейся, закудрявившейся складками одежде (рис. 166). В качестве чинквечентистского ответа этой столь характерной для эпохи фигуре следует выставить водоноску с фрески «Пожар Борго» (рис. 167): в противостоянии двух этих образов заключена вся разница в восприятии формы. Эта спокойно ступающая, распрямленная, несущая ношу в сильных руках женщина с кувшинами являет собой одно из самых великолепных порождений зрелого и мужественного ощущения прекрасного у Рафаэля. К той же породе принадлежит изображенная со спины коленопреклоненная женщина на первом плане «Преображения», и, сравнив с ней аналогичную фигуру из женской группы в Станцад’ Элиодоро, мы получим меру продвижения последнего стиля Рафаэля в сторону силы и мощной простой линии.
С другой стороны, с точки зрения нового вкуса не может быть более нестерпимого, чем непомерная напряженность, несвобода в движении. Едущий верхом Коллеони Вероккьо заряжен достаточным количеством энергии, поистине железной силой, однако движение это некрасиво. Воззрения на благородную небрежность встречаются здесь с новым идеалом, видящим красоту в текучей линии, в раскованности. В «Cortigiano» графа Кастильоне мы наталкиваемся на замечание о верховой езде, которое вполне заслуживает быть процитированным. Не следует сидеть в седле, словно тебя отутюжили, alia veneziana [на венецианский лад. — ит.] (венецианцы считались плохими наездниками): надо оставаться совершенно раскованным (disciolto, по его выражению). Разумеется, это относится исключительно к наезднику без вооружения. Тот, кто легко одет, может сидеть на лошади, тяжелое же вооружение предполагает скорее стойку. «В том случае колени сгибают, в этом же их держат распрямленными»[144]. Однако искусство придерживается впредь исключительно первого варианта.
Некогда Перуджино продемонстрировал флорентийцам, что такое сладостное и плавное движение. Его мотив стоящей фигуры с отставленной ненагруженной ногой и соответственным наклоном головы в противоположную сторону был в свое время во Флоренции чем-то чуждым. Тосканская грациозность неподатливее, угловатей, и как бы ни приближались к нему в воспроизведении мотива другие художники, ни у одного не отыскивалось той сладости движения, мягкости ведения линии, какими располагал он. XVI столетие же и вовсе отказалось от данного мотива[145]. Рафаэль, который прямо-таки упивался им в молодости, впоследствии совсем его не использует. Можно представить, каким насмешкам подверг бы такие позы Микеланджело. Новые мотивы собраннее, более сдержанны в очертаниях. Совершенно независимо от своей прочувствованной вытянутости, перуджиновская красота делается недостаточной уже потому, что она не удовлетворяет вкус в отношении объема. Людям больше не хочется отставленного, рассредоточенного, им по душе собранное, прочное. В том же направлении проходит преобразование еще и целого ряда движений руки и кисти, так что характерным мотивом нового столетия становятся руки, молитвенно скрещенные на груди.
Возникает впечатление, что во Флоренции разом, словно из-под земли, повырастали тела другой породы. В Риме никогда не переводились полные, тяжелые формы, их здесь даже искали, однако в Тоскане они, возможно, встречались реже. Во всяком случае, судя по картинам, во Флоренции эпохи кватроченто вообще было не увидать таких моделей, которых позднее изображает в качестве флорентиек тот же Андреа дель Сарто. Вкус раннего Возрождения предпочитал неразвитую форму, все тонкое и подвижное. Угловатая грация и порывистая линия юности обладают большим очарованием, чем женственная полнота и зрелый мужской образ. Девочки-ангелы Боттичелли и Филиппино с их острыми членами и суховатыми руками воспроизводят идеал юношеской красоты, и в танцующих грациях Боттичелли, которые относятся все-таки к более зрелому возрасту, терпкость нисколько не приглушена. XVI столетие мыслит здесь по-иному. Уже леонардовский ангел выглядит мягче, а как разительно отличается «Галатея» Рафаэля или «Ева» Микеланджело от фигур Венер позднего кватроченто! Шея, некогда длинная и тонкая, сидящая на покатых плечах словно перевернутая воронка, делается круглой и короткой, плечи же — широкими и сильными. Вытянутость пропадает. Все члены обретают более полную, мощную форму. От красоты снова требуют округлого торса и широких бедер античного идеала, а взгляд устремляется к обширным сопрягающимся поверхностям. Чинквечентистской парой «Давиду» Вероккьо является «Персей» Бенвенуто Челлини (рис. 183). Худой угловатый мальчик уж более не красив, и если такой ранний возраст все же продолжают ваять, ему придают закругленность и полноту. Рафаэлевская фигура проповедующего юного Иоанна (в Трибуна, Уффици, рис. 168) является поучительным примером того, как мальчишескому телу, даже природе наперекор, придаются мужские формы.
Красивое тело отчетливо артикулировано. Чинквеченто обладает чутьем на все формообразующее и испытывает потребность выявить строение изображаемого предмета, так что все частные привлекательные моменты лишаются значения. Здесь уже очень рано во весь голос о себе заявляет идеализация, и такая параллель, как обнаженная натура Лоренцо ди Креди (Уффици)[146] и идеальная фигура «Франчабиджо» (или, скорее, Андреа дель Брешанино [Рим, Галерея Боргезе]) может оказаться поучительной в весьма многих отношениях (рис. 169, 170).
Лица становятся обширными и широкими, в них подчеркиваются горизонтали. Предпочтение отдается твердому подбородку, полным щекам; изящный и маленький рот также больше не кажется привлекательным. Если не было когда-то большей женской красы, чем возможность выставить белый высокий лоб (la fronte superba, говорит Полициано), и, чтобы как можно больше приобщиться этому достоинству, женщины имели обыкновение даже выщипывать себе волосы над лбом[147], то XVI столетие видит в низком лбу более достойную форму, поскольку ощущает, что он сообщает лицу больше покоя. Также и от бровей теперь ждут более уплощенных, спокойных линий. Нигде больше не отыскать таких круто выгнутых дуг, как на бюстах девушек у того же Дезидерио, где брови взлетают высоко вверх, так что припоминаются слова Полициано о том, что всегда-то видишь
…nel volto meraviglia
con fronte crespa e rilevate ciglia
(Giostra)[148].
И если когда-то у дерзко задранных носиков могли отыскаться поклонники, то теперь они более не в моде, так что портретист пускается во всевозможные ухищрения для того, чтобы загладить скачущую линию и выправить форму до прямой и спокойной. То, что мы называем и воспринимаем в качестве благородного носа в античной скульптуре, вновь ожило только в эпоху классики.
Прекрасно то, что создает впечатление спокойствия и мощи, и, поскольку одно связано с другим, должно быть, тогда и появилось понятие «правильная красота». Имеется в виду не только симметрия в лице, но и прозрачная его обозримость, последовательность в соотношении величин его элементов, которую затруднительно бывает установить в частностях, однако в виде общего впечатления она выявляется мгновенно. Портретисты заботятся о том, чтобы эта правильность могла проступить наружу, и со вторым поколением чинквечентистов планка требований поднимается еще выше. Какие заглаженные до правильности лица изображает Бронзино на своих портретах, единогласно признаваемых превосходными!
Картины красноречивее слов, и в качестве хорошей параллели нами избраны здесь принадлежащая Пьеро ди Козимо «Симонетта Веспуччи» [Шантийи, Музей Конде] и так называемая «Виттория Колонна» Микеланджело [Уффици][149]: изображая — обе — идеальные типы, они в концентрированной форме выражают вкус той и другой эпохи (рис. 171, 172).
Бюстам флорентийских девушек XV в. в XVI в. вообще невозможно противопоставить никакой подобной серии. В галерее красавиц чинквеченто места занимают чисто женские типы: «Донна Велата» из Питти, «Доротея» из Берлина, «Форнарина» из «Трибуна» [Уффици], роскошные женщины Андреа дель Сарто из Мадрида и Виндзора и т. д. Вкус переменился в пользу полностью развитой женщины.
Что до волос, то XV столетие дало разгуляться всей своей прихотливости в полной мере. Художники изображали роскошные прически с бесконечно богатыми сплетениями разного рода прядей и кос, с рассыпанными по ним драгоценными камнями и вплетенными нитками жемчуга, и надо уметь отличать эти доходящие до полной фантастичности уборы от причесок, которые носили люди на самом деле (во всяком случае, они также были достаточно причудливы). Общая тенденция направлена здесь на разделение и рассредоточение, к изящной единичной форме — в отличие от более позднего вкуса, который предпочитает воспринимать волосы в их единстве, как объем, стремится к простой форме, и не заставляет драгоценные камни оказывать воздействие в качестве отдельных точек также и в украшениях, но воспроизводит их собранными в более спокойные формы. Все неприкрепленное, болтающееся теперь уж больше не любят, в почете лишь прочное и связанное. Свободные волнистые локонцы (которые постоянно встречаются у Гирландайо и его современников), ниспадающие по щекам и закрывающие также уши, немедленно исчезают: это миловидно-простящий мотив, к тому же пагубный для ясности явления в целом, поскольку должно быть открыто важное место присоединения уха к голове. Со лба волосы простой линией переправляются на виски: они должны воздействовать оконтуривающим образом, в то время как кватроченто совершенно не желало это понимать и упорно поднимало лоб выше его естественных пределов. Помещая на макушке драгоценность, тот старый стиль брал за правило еще раз подчеркнуть тенденцию к вертикальному, между тем как широкое чинквеченто предпочитает завершать дело мощной горизонталью.