Если бы в эту эпоху вдруг, откуда ни возьмись, явился Винкельман и принялся проповедовать неподвижную значительность и благородную простоту античного искусства, никто бы не понял, о чем речь. Раннее кватроченто стояло куда ближе к этим идеалам, однако добросовестные попытки Никколо д’Ареццо и Нанни ди Банко, да и самого Донателло, более не возобновлялись. Ныне стремились ко всему подвижному, ценили богатое и изукрашенное, чувство формы в значительной степени переменилось — и все это в глубоком убеждении, что ни о каком уходе от античности здесь нет речи. И все-таки высочайшие образцы движения и колышущихся драпировок предлагались именно ею, именно античные памятники являлись неисчерпаемой кладовой различных видов украшения в области утвари, одежды и строений[159]. Ни о чем лучшем, чем античное здание, в качестве фона картины, никто не мог и помыслить, и общий энтузиазм в отношении этих памятников был так велик, что, к примеру, арка Константина в Риме, которую всякий имел перед глазами в натуральном виде, постоянно изображалась на фресках, да не по разу, но по два на одной и той же композиции. Разумеется, не в современном ее виде, но такой, какой ей следовало быть — ярко раскрашенной и пестро наряженной. При разработке античных сцен художники сплошь и рядом стремятся создать впечатление фантастического, почти сказочного великолепия. При этом в древнем мире ищут не серьезности, но радости. Лежащая в траве обнаженная пара с пестрыми шарфами (именуют их Венерой и Марсом) — вот на что глядят теперь с удовольствием. Ничего статуарного, мраморно-косного: здесь не отказываются от цветного многообразия, от розовеющей плоти и цветочных лугов.
Никакого ощущения античной «gravitas»[160] не было еще и в помине. Античные поэты были прочитаны, однако акценты поставлены не в тех местах. Пафос Вергилия оставался неуслышанным. Еще не созрела способность восприятия тех грандиозных эпизодов, что оставили в последующих поколениях глубокий след, как, например, слова умирающей Дидоны: «et magna mei sub terras ibit imago»[161]. Полагаем, право на такие суждения нам дают иллюстрации к античной поэзии, улавливающие в ней совершенно иной тон, нежели тот, которого ожидали бы мы.
Как немного требовалось для того, чтобы производить античное впечатление, можно убедиться на примере прелестного изображения гуманиста за трапезой (это Никколо Никколи) у Веспасиано[162]. Стол должна была покрывать белейшая скатерть. Вокруг были расставлены драгоценные чаши и античные сосуды, сам же он пил исключительно из хрустального кубка. «A vederlo intavola, — восклицает рассказчик в восторге, — cosi antico come era, era una gentilezza» [то было сущее блаженство видеть его за столом, всего такого античного — ит.]. Сценка эта воспринималась как вполне архаическая, и она хорошо вписывается в кватрочентистские представления о сути античного — но до какой же степени было бы это немыслимо в XVI в.! Кому бы тогда пришло в голову назвать это «античным»? Кто бы вообще стал в этом контексте толковать о еде?
Новые представления о человеческом достоинстве и человеческой красоте сами собой привели искусство к новому отношению к классической античности. Вкус разом изощряется, и лишь теперь, как естественное следствие этого, глаз научается обращать внимание на археологическую правильность в воспроизведении античных фигур. Фантастические одеяния пропадают, Вергилий более не восточный маг, но римский поэт, а древних богам возвращают их исконный вид.
Античность начинают теперь видеть такой, как она есть. Наивная игра с ней прекращается; но с этого момента античность делается опасной, а для слабых душ, лишь отведавших с древа познания, соприкосновение с ней неизбежно должно было оказаться губительным.
По «Парнасу» Рафаэля (рис. 64), сопоставляя его с «Весной» Боттичелли (рис. 7), мы очень наглядно наблюдаем, какой виделась теперь сцена из античности, а на «Афинской школе» изображена выглядящая вполне подлинной статуя Аполлона в полный рост. Несущественен вопрос о том, выполнена ли фигура по образцу античной геммы или же нет[163]: примечательно здесь то, что созданный образ подталкивает зрителя вспомнить античность. Также впервые сталкиваемся мы здесь с оставляющими верное впечатление съемками античных статуй. Современное чувство линии и объема развилось теперь настолько, что у людей открывается дар понимания, способный пронизывать многовековую толщу. Друг с другом соприкасаются не только представления о человеческой красоте: люди вновь обретают ощущение торжественности античных драпировок (задатки чего отмечались уже в раннем кватроченто), воспринимают достоинство античной манеры, благородство сдержанных жестов. Сцены из «Энеиды» на листе «Quos ego»[164] Маркантонио [Раймонди! являют собой поучительную противоположность иллюстрациям кватроченто. Время достигло статуарного восприятия, и эта склонность — видеть прежде всего скульптурный момент — должна была всецело расположить его к тому, чтобы до предела пропитаться античным искусством.
Тем не менее восприятие у всех великих мастеров осталось самостоятельным, поскольку иначе они бы не были великими. И то, что они перенимают отдельные мотивы, то, что им дает толчок тот или иной образец, этому нисколько не противоречит. Конечно, можно говорить об античности как факторе в становлении Микеланджело или Рафаэля, однако все же это не больше, чем второстепенный момент. В случае скульптуры опасность утратить оригинальность была более реальной, чем в живописи: именно в начале столетия Сансовино пустился в широкое подражание античности в пышных гробницах Санта Мария дель Пополо, и при сравнении с более старинными работами, такими, как гробницы Поллайоло с соборе св. Петра, его стиль производит впечатление какого-то новоримского искусства, однако Микеланджело в достаточной мере позаботился о том, чтобы искусство не оказалось в тупике вторичности античного классицизма. И хотя античности всегда было где развернуться в окружении Рафаэля, своими высшими достижениями ей здесь нисколько не обязаны.
Примечательно то, что архитекторы никогда не предавались буквальному воспроизведению античных строений. Римские руины обращались теперь к ним с большей убедительностью, чем когда-либо раньше. Их простота была теперь понятнее, потому что необузданную страсть к украшательству удалось преодолеть за счет внутренних ресурсов. Пришло постижение их соотношений, поскольку люди самостоятельно пришли к аналогичным пропорциям, а отточенный глаз требовал также точных обмеров. Ведутся раскопки, и в Рафаэле мы видим наполовину археолога. Ощущая, что за собственными плечами уже остался определенный путь развития, различные периоды выделяют теперь также и в античности[165], однако, несмотря на это просветленное узрение, эпоха не заблуждается относительно самой себя, но остается «современной», и из цветов археологических исследований возникает барокко.
Глава III Новая художественная форма
Речь в этой последней главе пойдет о новом способе представления предметов. Под этим мы подразумеваем то, как именно данный объект подготавливается к тому, чтобы явиться взгляду в качестве изображения какого бы то ни было рода; тем самым открывается возможность прилагать понятие «художественная форма» ко всей области изобразительных искусств.
Разумеется, новые ощущения телесности и движения, как они были нами только что изложены, должны были заявить о себе также и в формировании образа, так что, независимо от конкретной темы изображения, во впечатлении, производимом образом, на первый план должны были выступить такие понятия, как покой, величие, значительность. Однако моменты новой образной формы этим не исчерпываются: сюда добавляются еще и другие, которые не могли развиться из предшествующих определений. Лишенные чувственной окраски, они явились просто результатом большего совершенства, достигнутого видением. Все это чисто художнические принципы: с одной стороны, налицо прояснение видимого и упрощение явления, а далее, с другой стороны, наблюдается стремление ко все более богатым содержанием зримым конструкциям. Глаз желает получать больше, потому что значительно усовершенствовалась его способность к восприятию, однако в то же время упрощается и проясняется образ, поскольку предметы изображаются с большим соответствием тому, что открывается глазу. А сюда присоединяется еще и третье: одновременное зрительное восприятие частей, способность целостным образом ухватить в созерцании многое, что связано с композицией, на которой каждая часть целого воспринимается как необходимая на своем месте.
Об этих предметах следует рассуждать чрезвычайно подробно или, напротив, в высшей степени кратко, т. е. одними тезисами: если будет избрано промежуточное в смысле обстоятельности решение, читатель окажется в большей степени утомлен, нежели просвещен. Мною избран краткий вариант, поскольку только он соответствует рамкам настоящей книги. И если по этой причине глава произведет легковесное впечатление, то да будет автору позволено заметить, что, несмотря на это, писалась она нескоро, и что вообще куда проще собирать пролившуюся ртуть, чем выделять моменты, образующие понятие зрелого и обогащенного стиля. Новизна этой попытки — хотя бы отчасти — может послужить извинением, если данной главе будет особенно остро недоставать качеств, делающих чтение приятным.
1. Успокоенность, простор, объем и величина
Не только картины какого-то одного мастера, но и картины каждого поколения отличает в их совокупности определенный пульс. Совершенно независимо от содержания изображаемого ведение линий может быть непокойным, поспешным или размеренным и чинным, наполнение поверхности — стесненным или же просторным, моделировка может быть мелкой и отрывистой или обширной и связной. После всего, что было сказано относительно новой красоты чинквеченто в области тел и движения, мы ожидаем также и от картин большего спокойствия, большей объемности и простора. Устанавливается новое соотношение между пространством и заполнением, композиции делаются значительнее, в прорисовке и моделировке ощущается тот же дух спокойствия, все та же сдержанность, без которой невозможно представить новую красоту.
Противоположность бросается в глаза сразу же, стоит сопоставить работу молодого Микеланджело, тондо «Мадонна с книгой» [ «Мадонна Питти»] с также круглым рельефом Антонио Росселино, который может быть избран с качестве представителя старшего поколения (рис. 4 и 23). Там — пестрящее многообразие, здесь — простой стиль с обширными поверхностями. Дело не только в отбрасывании каких-то предметов в целях упрощения темы (речь об этом уже была), но в подаче поверхностей как таковых. Если Росселино оживляет фон посредством зыбкой игры светотени своего скалистого пейзажа и усеивает поверхность неба кудрявыми облачками, то это является лишь продолжением той манеры, в которой проведена моделировка головы и рук. Микеланджело отыскивает обширные находящиеся во взаимодействии поверхности уже в самом человеческом облике, и тем самым вопрос относительно того, как разрабатывается им все остальное, улаживается сам собой. В живописи господствует тот же самый вкус, что и в скульптуре. Также и здесь теперь перестают радоваться всему причудливому, множеству мелких выпуклостей и углублений, но требуют от картины больших четких объемов света и тьмы. В музыкальной нотации здесь стояло бы: «legato» [плавно].
Быть может, еще более явным образом перемена в стиле выражается в линии. В кватрочентистской обрисовке было что-то кудреватое и торопливое. Движущаяся форма — вот что интересует здесь рисовальщика в первую очередь. Он преувеличивает движение — пускай бессознательно — в силуэте, в волосах, в каждой единичной черточке. Рот с припухлостями губ — вот та оригинальная черта, в которой кватроченто обнаруживает собственный подход. С энергией, заставляющей вспомнить едва ли не Дюрера, пытаются тот же Боттичелли и Вероккьо создать впечатление движения в разрезе рта, передать выпуклости губ, разбег контурных линий. В этом же смысле предметом особой любви XV столетия может быть назван богатый формами, хрящеватый нос. С каким вниманием моделируются движения крыльев носа! А уж в том, чтобы показать носовые отверстия, не мог себе отказать, пожалуй, ни один портретист эпохи кватроченто[166].
С наступлением нового столетия стиль этот исчезает. Чинквеченто приносит с собой успокоенный поток линий. Та же самая модель была бы теперь нарисована совершенно иначе, потому что по-другому смотрит глаз. Однако возникает впечатление, что и вообще пробудилось новое чувство в отношении линии: ей снова предоставляется право на самовыражение. Ныне избегают жестких соударений и мощных изломов, отрывочности и суетливых извивов. Перуджино начал, а Рафаэль с непревзойденной отзывчивостью продолжил. Но и остальным, обладавшим совсем иным темпераментом, ведома красота линейного взмаха, ритмической каденции. У Боттичелли еще возможно, чтобы острый локоть жестко соударялся с краем картины («Пьета», Мюнхен), но теперь линии начинают принимать друг друга в расчет, они взаимно друг к другу применяются, а глаз делается чувствительным к резким пересечениям прежней манеры.
Всеобщее стремление к простору должно было обусловить новое отношение фигур к пространству также и в живописи. Пространство старинных картин воспринимается теперь зауженным. Фигуры стоят здесь жестко прижатыми к переднему краю сцены, что создает впечатление тесноты, не исчезающее даже в том случае, когда сзади даны обширные залы и пейзажи. Даже «Тайная вечеря» Леонардо с ее выдвижением стола почти к самой рампе все еще кватрочентисгски ограничена. Нормальное соотношение задается портретом. Насколько неуютна комнатенка, в которую впихивает Лоренцо ди Креди своего Вероккьо (Уффици) в сравнении с мощным и глубоким дыханием портрета чинквеченто. Новое поколение требовало воздуха и возможности движения, и оно достигло этого сперва увеличением изображаемой части фигуры. Поколенный портрет — изобретение XVI столетия. Однако и там, где воспроизводится небольшая часть фигуры, ныне умеют создать впечатление простора: как привольно чувствует себя Кастильоне меж четырех линий своей рамки.
Также и кватрочентистские фрески, как правило, производят на зрителя в местах, на которых находятся, впечатление тесноты и узости. Фрески Фьезоле [фра Анджелико] в капелле Николая V в Ватикане выглядят зауженными, а в капелле Палаццо Медичи, где Беноццо Гоццоли написал процессию королей, зритель, невзирая на всю роскошь, так и не в состоянии отделаться от ощущения неловкости. Нечто подобное можно сказать даже о «Тайной вечере» Леонардо: мы ожидаем увидеть здесь рамку или край, которых у фрески нет и быть не может.
Характерен путь развития, пройденный Рафаэлем при работе в Станцах. Если рассматривать композиции в Станца делла Сеньятура, к примеру, «Диспута», поодиночке, ее соотношение со стеной не производит на зрителя никакого неприятного впечатления. Стоит же посмотреть на две композиции сразу, на то, как сталкиваются они в углу, тут же становится очевидной архаическая сухость в восприятии пространства. Во второй Станца угловое соприкосновение решено по-другому, и вообще формат самих композиций, с учетом наличного помещения, взят более мелкий.
Нет никакого противоречия в том, что, несмотря на стремление к простору, фигуры внутри пространства укрупняются[167]. Они должны производить более весомое впечатление как объемы, поскольку красоты ищут теперь повсюду во всем значительном.
Лишнего пространства избегают, зная о том, что оно обессиливает фигуры, а художники обладают теперь средствами для того, чтобы, несмотря на все пространственные ограничения, наполнить представление впечатлением широты.
Наблюдается склонность ко всему сплошному, тяжелому, весомому. Горизонталь прибавляет в значении. Групповой контур оседает, и высокая пирамида делается треугольной группой с уширенной линией основания. Лучшими примерами этого являются рафаэлевские композиции с Мадоннами. В том же самом смысле можно вспомнить о слиянии двух или трех стоящих фигур в замкнутую группу. Когда на старинных картинах хотели изобразить группы, они выглядели жидкими и ломкими, вообще разреженными и легковатыми в сравнении с объемным заполнением нового стиля.
Наконец, неизбежным следствием явилось увеличение абсолютной величины. Фигуры росли у художников, так сказать, прямо в руках. Известно, как, работая в Станцах, все время укрупнял масштаб Рафаэль. Андреа дель Сарто со своим «Рождением Марии» превосходит в атриуме Сантиссима Аннунциата самого себя, а его самого в свою очередь превосходит Понтормо. Так велика была радость, испытываемая от мощи, что никаких возражений не раздавалось даже со стороны пробудившегося теперь ощущения единства. То же относится и к станковой живописи. Перемены очевидны в любой галерее: где начинается чинквеченто, там мы видим большие картины и крупные тела. Ниже мы еще поговорим о том, как помещалась в целостную архитектоническую систему отдельная картина; теперь она рассматривается не сама по себе, но вместе со стеной, для которой предназначена, так что уже с этой точки зрения живописи было определено двигаться в сторону укрупнения, даже если бы в том же направлении ее не вела ее собственная воля.
Перечисленные здесь особенности стиля относятся преимущественно к избираемой тематике и отвечают определенному способу выражения чувств, однако сюда добавляются, как было уже сказано, моменты формального характера, которые не могут быть выведены из настроения данного поколения. Математически точных выкладок здесь все равно не добиться: упрощение в смысле успокоения встречается здесь с упрощением, основывающимся на наибольшей проясненности картины, а стремление к слитному и объемному протягивает руку мощно развившейся воле постоянно придавать картинам все большее обогащение в смысле явления — той самой воле, которая создает уплотненные групповые образования и лишь теперь в собственном смысле осваивает измерение в глубину. Там желали прежде всего облегчить восприятие глазу, здесь же — стремились по возможности обогатить содержанием картину.
Сначала мы соберем воедино все, что может быть отнесено к понятиям упрощения и прояснения.
2. УПРОЩЕНИЕ И ПРОЯСНЕНИЕ
Классическое искусство вновь обращается к элементарным направлениям — вертикальному и горизонтальному, и к простейшим видам — чистый фас и профиль. Тут следовало открыть совершенно новые способы воздействия, поскольку у кватрочентото как раз наиболее простые вещи затерялись. Желая любой ценой создать впечатление движения, оно преднамеренно уходило от этих изначальных направлений и изначальных видов. Даже такой упрощенно мыслящий художник, как Перуджино, не дал, например, на своей «Пьета» в Палаццо Питти (рис. 54) ни одного чистого профиля, ни одного вида в чистый фас. Теперь, когда художники обладали богатством в полном его объеме, упрощенное разом обретает новое достоинство. Не то чтобы все впали в архаизацию; просто было признано, что в рамках обогащенного простота способна оказывать собственное воздействие: она задает норму, и через нее точку опоры обретает вся картина. Леонардо проявил себя новатором, когда поместил «Тайную вечерю» (рис. 12) в обрамление двух данных чисто вертикально в профиль лиц: уж во всяком случае от Гирландайо он этому научиться не мог[168]. Микеланджело с самого начала однозначно встает на сторону простоты, а у Рафаэля — по крайней мере среди произведений, относящихся к его зрелому стилю — не найти, пожалуй, ни одного, где бы мы не наталкивались на сознательное использование простоты в смысле мощного, выразительного воздействия. Кто в предыдущем поколении отважился бы так изобразить группу швейцарцев на фреске «Месса в Больсене» (рис. 68): три вертикали одна подле другой! Но именно эта-то упрощенность и творит чудеса. И в высшем своем достижении, на «Сикстинской Мадонне» (рис. 87), он дает чистую обладающую небывалым воздействием вертикаль, выглядящую примитивом в антураже совершенного искусства. Такая архитектоника, как у Фра Бартоломмео, была бы совершенно немыслима без этого обращения назад, к простейшим способам показа.
Если же рассмотреть отдельную фигуру, такую, например, как производящий столь надежное и основательное впечатление микеланджеловский лежащий Адам на своде Сикстинской капеллы, нам придется дать себе отчет в том, что он бы не производил такого воздействия, не изобрази Микеланджело его грудную клетку в полный вид спереди. Такую выразительность сообщает ему то, что нормальное (для глаза) положение возникает на основе осложненных обстоятельств. В то же время это сообщает фигуре определенность. Она приобретает нечто насущно необходимое.
Другой пример действия, оказываемого таким, можно сказать, тектоническим видом — это принадлежащий Рафаэлю проповедующий сидя «Иоанн Креститель» (Трибуна, Уффици, рис. 168). Нетрудно было бы ему придать более приятный (или более живописный) поворот, однако именно то, как он сидит здесь, с грудью, данной прямо спереди, и выпрямленной головой, и порождает результат, когда к нам обращается не один только рот проповедника: к нам обращается с картины весь его образ, и получить такое действие никаким иным способом было бы невозможно.
Чинквеченто избирает простые комбинации также и в части светового решения. Встречаются лица, которые, будучи показаны анфас, разделяются точно по линии носа, т. е. одна половина дана темной, другая же — светлой, и такой способ освещения прекрасно согласуется с образцами высочайшей красоты. Такова «Дельфийская сивилла» Микеланджело и таков же идеализированный «Портрет молодого человека» Андреа дель Сарто. В других случаях зачастую стремятся к тому, чтобы в условиях яркого освещения добиться симметричной затененности глаз, что также оказывает очень ясное и спокойное воздействие. Примеры этого — Иоанн на «Пьета» Фра Бартоломмео или принадлежащий Леонардо «Иоанн Креститель» в Лувре. Мы вовсе не желаем этим сказать, что к такому освещению прибегали всегда, как не всегда художники использовали простые оси. Дело только в том, что ныне развилась восприимчивость к воздействию, оказываемому простотой, ее стали ценить как что-то особенное.
На ранней картине Себастьяно дель Пьомбо в Санто Кризостомо в Венеции мы видим с левой стороны три стоящие вместе женские фигуры святых. Я хочу привлечь эту группу в данной связи как особенно разительный пример новой предрасположенности, и говорить при этом я буду не о телах, но исключительно о лицах (рис. 177). Создается впечатление, что выбор художника чрезвычайно естественен: профиль, затем лидирующее в группе изображение лица в три четверти и, наконец, — третье, уже не самостоятельное, уступающее другим также и по освещенности, наклоненное лицо. Однако пересматривая большое количество кватрочентистских произведений и с трудом обнаруживая среди них хотя бы единственный пример аналогичного расположения, уже вскоре убеждаешься, что простое вовсе не было чем-то само собой разумеющимся. Восприятие его возникает вновь лишь в XVI в., и еще в 1510 г. в наиближайшем окружении того же Себастьяно Карпаччо мог написать свое «Введение Марии во храм» (Академия, Венеция), где три женских лица (рис. 176) изображены совершенно в старом стиле — все равнозначные, каждое имеет в повороте что-то свое, и все же ни одно из них не отличается от других решительным образом, поскольку иерархическое подразделение и противопоставление здесь отсутствуют.
Возврат к элементарным способам изображения не следует отделять от открытия контрастной композиции. Действительно, вполне допустимо говорить в этой связи об открытии, поскольку ясного представления о том, что все характеристики относительны, что всякая величина и всякое направление приобретают воздействие только в сравнении с иными величинами и иными направлениями, до классической эпохи не существовало. Лишь теперь возникает понимание того, что вертикаль необходима, потому что она задает норму, в сравнении с которой делается возможным воспринимать отклонения от перпендикуляра, и вообще художники убеждаются в том, что во всем царстве видимого, — вплоть до движений, соответствующих человеческим выражениям, — отдельный мотив может приобрести воздействие в полном своем объеме только в связи с чем-то ему противоположным. Большим кажется то, что является в окружении меньшего, будь то какой-то фрагмент тела или целая фигура; простым — то, что помещено рядом с многочастным; покойным — то, рядом с чем есть движущееся, и т. д.
Принцип контрастного воздействия весьма значим для XVI в. На нем строятся все классические композиции, и необходимым его следствием является то, что в едином замкнутом произведении всякий мотив может встретиться лишь однажды. На полноте и единственности противоположностей основывается воздействие таких изумительных произведений искусства, как «Сикстинская Мадонна». Картина, которую всякий должен был бы счесть более всех прочих защищенной от любого расчета на эффектность, весьма насыщена подлинными контрастами, а в случае, например, св. Варвары — рассмотрим только этот единственный случай — то, что она, как фигура, параллельная глядящему вверх Сиксту, должна смотреть вниз, было решено еще много прежде того, как стали задумываться о конкретной мотивировке этого направления взгляда вниз. Своеобразие Рафаэля заключается лишь в том, что находящийся под впечатлением целого зритель не думает о частных средствах, в то время как, например, поздний Андреа дель Сарто навязывает нам свой расчет на контрасты с первого же взгляда на него, а происходит это в связи с тем, что у него здесь исключительно лишенные содержания формулы.
Существует приложение данного принципа и к духовной сфере, а именно, что одно душевное движение не следует изображать рядом с другим ему подобным, но давать их надо вместе с другими, имеющими иную природу. «Пьета» Фра Бартоломмео является образцом психологической расчетливости. В общество, изображенное на картине «Св. Цецилия», где все увлечены впечатлением от небесной музыки, Рафаэль вводит абсолютно безразличную Марию Магдалину, вполне сознавая, что лишь на этом фоне степень одушевления, которым захвачены остальные, окажет воздействие на зрителя. В кватроченто не было недостатка в безразличных наблюдателях, однако соображения этого рода были ему совершенно чужды. Очевидна решительность, с которой порвали с принципами прежнего искусства такие построенные на контрасте композиции, как «Изгнание Гелиодора» и «Преображение».
Проблема контраста — это проблема возросшей интенсивности воздействия изображений. Однако на достижение того же самого были направлены и все те усилия, которые имели в виду упрощение и разъяснение явления. То, что происходило тогда в архитектуре — процесс очищения, исключения всех частностей, которые несущественны для главного, отбор меньшего количества укрупненных форм, усиление скульптурности, — все это имело полный свой аналог в изобразительном искусстве.
Картины прочищаются. На первый план должны выдвинуться крупные ведущие линии. Старый способ детального рассмотрения, ощупывания частностей, перехода в картине от одной части к другой больше не работает, композиция должна действовать как целое и быть ясной уже для взгляда издалека. Картины XVI в. обладают большей обозримостью. Восприятие их чрезвычайно облегчается. То, что существенно, сразу же выступает на первый план: имеется вполне определенная иерархия того, что стоит выше и что — ниже, и глаз направляют по предписанным для него маршрутам. Вместо многих примеров достаточно будет указать на композицию «Изгнания Гелиодора». Подумать только — сколько всяческих достойных рассмотрения частностей, в равной степени навязывающих себя глазу, предложил бы зрителю на такой поверхности художник-кватрочентист!
Стиль целого — это также и стиль частных моментов. Драпировка XVI в. отличается от кватрочентистской именно тем, что в ней присутствуют крупные сквозные линии, четкие контрасты упрощенных и богатых частей, и что, вообще говоря, тело, которое в конце концов остается самым существенным, вполне проявляется и под материей.
В кватрочентистских складках в полный голос заявляет о себе изрядная доля его фантазии по части формы. Люди, лишенные зрительского дара, равнодушно прошагают мимо этих картин и вообще пребудут в убеждении, что это — некий второстепенный момент, возникающий сам от себя. Однако стоит только раз попробовать скопировать такую драпировку, как уже очень скоро ощутишь уважение к ней, воспримешь в этих деформациях неодушевленной материи стиль, т. е. выражение определенной воли, так что впредь будешь испытывать удовольствие от всего этого струения, шуршания и бормотания. У каждого здесь собственный стиль. Наибольшей беглостью отличается Боттичелли, с привычной энергией раскалывающий ткань простыми крупно деталированными бороздами, в то время как Филиппино, Гирландайо и оба Поллайоло любовно и увлеченно строят свои богатые формами переплетения складок, примером чего может служить воспроизведенная здесь репродукция сидящей фигуры «Благоразумия» (рис. 178) с наброшенным на колени плащом[169].
Щедрой рукой рассыпает XV столетие свои богатства по всему телу. Если тут нет складок, будет шлица, пройма, буф или узор на ткани, — словом, нечто, привлекающие к себе внимание. Кажется немыслимым, чтобы хотя бы на один момент глаз оказался где-нибудь незанятым.
В каком направлении воздействуют на драпировку интересы XVI столетия, мы уже указывали. Достаточно увидеть женщин с Леонардовой «Мадонны со св. Анной», «Святого семейства» [«Мадонна Дони»] Микеланджело или «Мадонны Альба» Рафаэля (рис. 17, 24, 59), чтобы понять, что имел в виду новый стиль. Самое главное: одежда не должна заслонять собой скульптурный мотив[170]. Складки ставятся на службу телу, они не должны навязывать себя взгляду как нечто самостоятельное, и даже у Андреа дель Сарто, который с охотой предоставляет шуршащим тканям искриться в живописных рефракциях, нигде невозможно отделить тканевый элемент от движения фигуры, в то время как в XV в. он так часто предъявляет претензии на самостоятельный интерес.
Если в случае драпировок складки можно накладывать произвольно, и здесь вполне понятно, какими путями — в направлении от многого к немногому, к крупным, мощным, направляющим линиям — продвигается новый вкус, то и такие вполне заданные от природы образования, как лицо и тело, также оказались в не меньшей степени подвержены преобразующей воле нового стиля.
В XV в. у лиц общее то, что основное ударение в них лежит на блестящих глазах. Рядом с очень легкими тенями темный зрачок (и радужная оболочка) приобретают такое значение, что на лице первым делом становятся видны глаза, и, возможно, таково же и нормальное природное впечатление. XVI столетие подавляет это воздействие, оно приглушает блеск в глазах: существенное слово должен произнести костяк, сама структура. Дабы придать больше энергии форме, углубляются тени. Не будучи распылены на небольшие фрагменты, но пребывая крупными слитными объемами, они выполняют задачу по связыванию, упорядочению, расчленению. То, что прежде распадалось как чистого вида единичности, ныне собирается воедино. Отыскиваются простые линии, основательные направления. Все малозначительное перекрывается крупным. Ничто единичное не должно бросаться в глаза. Для создания впечатления, в том числе и с удаления, должны выступать основные формы.
Трудно говорить о таких материях, не прибегая к показу, но даже показ окажется безрезультатным, если ему не будет отвечать собственный опыт. Вместо всех частных разработок да будет нам позволено ограничиться здесь указанием на параллельные портреты Перуджино и Рафаэля, воспроизведенные на репродукциях (рис. 78, 77). Зритель убедится в том, как воспроизводит свои тени Перуджино — малыми, незначительными по силе дозами со скрупулезной их деталировкой, увидит, что он оперирует с ними до того осторожно, словно они — необходимое зло. Между тем Рафаэль, напротив, усиленно привлекает в портрет затемнения — не только для того, чтобы придать выпуклости рельефу, но прежде всего в качестве средства объединить изображение на немногих крупных формах. Глазницы и нос оказываются обобщенными в одной детали, и очень четким и простым рядом со спокойно смыкающимися воедино теневыми объемами показывается глаз. Чинквеченто всегда подчеркивало обращенные к носу уголки глаз, это момент определяющей значимости для лица — узловая точка, куда сходятся многие нити выражения лица.
Тайна большого стиля заключается в способности немногим сказать многое.
Мы совершенно отказываемся прослеживать новые представления в области их соотношения с телом в целом, как и от попытки дать себе детальный отчет об упрощении изображения тела, идущем в направлении показа наиболее существенного. Решают здесь не большие познания в анатомии, но видение фигуры в крупных ее формах. То, как воспринимается теперь тело в его суставах, как маркируются узловые точки стана, предполагает наличие независимого от анатомического многознайства чувства органического членения.
В архитектуре развитие идет теми же путями, для чего нами будет приведен лишь один пример: XV столетие не видело никакой беды в том, чтобы облом, не прерываясь, обегал нишу с аркой наверху; теперь же здесь требуют карниза, на который бы опирались пяты арки, т. е. важная точка, в которой присоединяется арка, должна быть отчетливо подчеркнута. Той же ясности требуют и от расчлененности тела. Шея сидит теперь на туловище не так, как прежде. Части отделяются одна от другой с большей определенностью, но одновременно приобретает убедительное единство тело как целое. Художники стараются овладеть местами сочленения, имеющими решающий вес; они научаются понимать в античности то, что стояло у них перед глазами уже с таких давних пор, и, если в конце концов все приходит к чисто формальному конструированию тел, ответственность за это не следует возлагать на великих мастеров.
И вообще речь теперь идет не об изображении человека в его успокоенной форме, но также, причем во все большей мере, и о его движении, о его телесных и духовных функциях. В области физического движения и выражения лица вырисовались не поддающиеся исчислению множества совершенно новых задач. Все трактовки стоящих, идущих, поднимающих или несущих груз, бегущих или летящих фигур, точно так же как и выражения душевных движений, следовало переработать в согласии с новыми требованиями. Превзойти кватроченто по всем статьям в части проясненности и возросшей силы впечатления представлялось возможным и необходимым. Что до движений обнаженного тела, наибольшую подготовительную работу провел здесь Синьорелли: независимо от скрупулезно точного изучения частностей, которым занимались флорентийцы, он с большей основательностью пришел к тому, что важно для глаза и чего требует представление предмета. Однако стоит рядом с ним поместить Микеланджело, как станет очевидно, что при всем своем искусстве весь он — лишь намек и предчувствие. Микеланджело первым отыскал для изображения мускульных функций такие ракурсы, что принуждают зрителя сопереживать происходящему. Он получает в том, что им изображается, столь небывалые воздействия, как будто первым за это взялся. После того, как утраченным оказался картон с «Купающимися солдатами», ряд сидящих рабов на своде Сикстинской капеллы (рис. 40–44) следовало бы назвать подлинной высшей школой, «Gradus ad Parnassum»[171]. Чтобы понять значение этой работы, достаточно обратить внимание на то, как нарисованы руки. Там, где кватроченто отыскивало для показа наилегчайшие, почти неощутимые возможности, например, в случае изображения локтей в профиль, и воспроизводило эту схему из поколения в поколение, нашелся человек, разом разломавший все рамки и давший такие рисунки членов тела, которые должны были создать в зрителе совершенно новые центры восприятия. Взятые не по самому широкому измерению, оконтуренные не косным параллелизмом, мощные тела этих «рабов» наделены жизнью, превосходящей впечатление, создаваемое самой природой. Действие это определяется выгибами и прогибами линий, взбуханием и съеживанием форм. О перспективе мы еще поговорим.
Великим учителем для всех явился Микеланджело, показавший, какие именно аспекты красноречивы при показе. Чтобы проиллюстрировать это на одном простом примере, укажем две женские фигуры с ношей — Гирландайо и Рафаэля (рис. 166, 167): когда ясно дашь себе отчет в том, насколько левая опущенная рука с грузом у Рафаэля превосходит ту же руку в случае Гирландайо, обретаешь точку отсчета для того, чтобы судить о различиях в рисунке XV и XVI вв.[172].
В период, когда достоинство телесных членов было в полной мере оценено, должна была возникнуть также потребность сделать всех их видимыми, в результате чего и происходило это обнажение рук и ног, не останавливавшееся даже перед священными фигурами. Засучивание рукавов у святых-мужчин — нечто вполне заурядное: дело в потребности видеть локтевой сустав, однако Микеланджело идет дальше и обнажает до плечевого сустава даже саму Марию («Святое семейство» [ «Мадонна Дони»]). И если другие не последовали здесь за ним, то по крайней мере у ангелов обнажение места присоединения руки к туловищу вошло в обыкновение.
Что до присущего XV столетию недостаточного понимания органического расчленения фигуры, в качестве характернейшего примера мы можем привести разработку набедренной повязки у Христа или Себастьяна. Эта деталь одеяния становится невыносимой тогда, когда она скрывает под собой линии перехода от туловища к конечностям. Кажется, Боттичелли с Вероккьо не испытывали никаких сомнений, расчленяя тело таким манером, между тем как в XVI в. набедренная повязка располагается так, чтобы никто не усомнился в ясности заложенных здесь структурных моментов для самого художника, чтобы обнаруживалось его желание сохранить явление во всей его чистоте. Нет ничего удивительного в том, что Перуджино с его архитектоническим мышлением пришел к этому решению уже довольно рано.
Чтобы завершить обсуждение более значительным примером, поставим, одну подле другой, две картины — Венеру с «Венеры и Марса» Пьеро ди Козимо из Берлина и отдыхающую «Венеру» Тициана из Уффици (рис. 179 {41}, 180), где Тициану приходится выступать от лица чинквеченто также и Средней Италии, поскольку другой столь же хорошо подходящей фигуры для сравнения отыскать не удалось. Итак, и в том и в другом случае здесь изображена лежащая обнаженная женщина. Разумеется, разницу в производимом ими воздействии попытаются объяснить прежде всего различием в самих телах, однако даже если мы допустим, что расчлененная красота XVI столетия, на что уже указывалось выше в случае Франчабиджо (с. 289), привлекается здесь для сравнения с не до конца выявленной породой XV в., как и то, что образ в духе чинквеченто, в котором прочная устойчивая форма подчеркивается в сравнении с текучими мягкими частями, будет в любом случае обладать преимуществом большей ясности, остается все же довольно различий в том, как именно подается нам та и другая форма. В первом случае это происходит лишь фрагментарно и несовершенно, во втором же — так, что разъясненность всего доведена до полной проявленности. Даже тот, кому довелось повидать не так много произведений итальянского искусства, в случае Пьеро тут же встанет в тупик, стоит ему обратить внимание на рисунок правой ноги с ее размеренной, параллельной рамке картины линией. Очень может быть, что такой ее вид восходит к самой модели. Однако почему удовлетворился им живописец? Почему он не дает никаких членений ноги? Он не испытывал никакой потребности в этом. Нога вытянута: она не выглядела бы иным образом и в том случае, если бы была совершенно закаменевшей; она нагружена сверху и сдавлена, но выглядит как бы отсохшей, и вот именно против подобного обезображивания изображаемого и возвышает свой голос новый стиль. Не то чтобы Пьеро просто был худшим в сравнении с Тицианом рисовальщиком: речь на самом деле идет о стилистических различиях в целом, и тот, кто займется этой проблемой вплотную, будет поражен, насколько далеко простираются здесь аналогии. Даже среди ранних рисунков Дюрера можно отыскать точно соответствующие Пьеро параллели.
Набок свисает выступающий, как это всегда и бывает в XV в., живот. Это чрезвычайно некрасиво, однако мы могли бы позволить нашему естествоиспытателю предаваться своим тихим радостям, если бы он не стал перерезать соединение ног с туловищем. Ощущается разительная нехватка переходных форм, требуемых зрительским представлением.
Также и вверху левая рука исчезает из виду сразу же от плеча — внезапно, без указания на то, как следует ее представлять до конца: это уж потом, где-то в другом месте мы наталкиваемся на кисть, которая к ней относится, однако никакой их взаимной связи взгляд обнаружить не в состоянии.
Если задаться вопросом о прояснении функций — о том, как показано опирание руки, на которую облокачивается фигура, поворот головы или движение в кистевом суставе, Пьеро оказывается здесь всеконечно нем. Тициан не только с полной ясностью дает строение всего тела, не оставляя нас в недоумении ни о единой точке: сдержанно, но вполне достаточно даны им и функциональные моменты. Не будем даже и говорить о благозвучии линий, о том, как (особенно справа) равномерными ниспадениями ритмически расчленяется контур. Скажем лишь в общем, что также и Тициан не с самого начала способен был создавать такие композиции: более простая, написанная раньше «Венера» из «Трибуна» [Уффици], та, что с собачкой[173], обладает, быть может, преимуществом большей свежести, но не имеет такой зрелости.
То, что может быть сказано об отдельных фигурах, еще в большей степени приложимо к сочетанию многих. Кватроченто предъявляло глазу невероятные требования. Зрителю предстояло не только, прилагая величайшие усилия, выделить отдельные физиономии из тесно сплоченных рядов лиц; также и фигуры ему приходилось рассматривать по кусочкам, которые почти невозможно дополнить до полного облика. Не было еще никакого представления о том, на какие пересечения и перекрытия можно решаться. Укажу на нестерпимые фрагменты фигур во «Встрече Марии и Елизаветы» Гирландайо (Лувр) и «Поклонении волхвов» Боттичелли в Уффици (рис. 181, 182): приглашаем читателя внимательно рассмотреть правые их стороны. Тем, кто более сведущ, можно было бы рекомендовать фрески Синьорелли в Орвьето, с их почти не поддающейся распутыванию сутолокой. И, с другой стороны, какое же удовлетворение испытывает глаз от наиболее насыщенных фигурами работ Рафаэля! Я говорю в данном случае о его работах римского периода, поскольку в «Положении во гроб» он сам отличается еще не вполне проясненным воздействием.
С той же беспомощностью сталкиваемся мы и там, где изображаются архитектонические моменты. Зал на фреске Гирландайо «Жертвоприношение Иоакима» нарисован так, что верх пилястров с их капителями приходится точно на верхний край композиции. Сегодня всякий бы сказал, что либо следовало изобразить также и антаблемент либо отсечь пилястры еще ниже. Однако такой критике научили нас именно чинквечентисты. Также и в данном отношении Перуджино продвинулся дальше, чем кто-либо другой, однако и у него мы наталкиваемся на архаизмы в этом роде, когда, к примеру, он полагает, что малюсеньким, выступающим прямо от края углом карниза можно обозначить весь арочный пролет. Однако что действительно потешно, так это пространственные расчеты старого Филиппо Липпи. Наряду с прочими моментами они-то и определяют суждение, высказанное о нем в первой главе этой книги.
3. Обогащение
Первым среди всех достижений XVI столетия следует поставить полное высвобождение телесного движения. Вот что прежде всего определяет впечатление богатства, оставляемое картиной эпохи чинквеченто. Фигуры приводятся в движение посредством членов тел, обладающих большей, чем прежде, жизненностью, и взгляд зрителя оказывается призванным к деятельности более высокого порядка.
Под движением не следует понимать перемещение с места на место. Уже в кватроченто много бегали и скакали, и тем не менее над ним тяготеет определенная обедненность и пустота, поскольку телесными членами здесь пользуются все еще ограниченно, к возможностям же больших и малых телесных вращений прибегают лишь до определенной степени. И вот XVI столетие начинает с развития тела, с обогащения его изображения даже тогда, когда оно в покое, так что сразу становится заметно, что находишься в начале новой эпохи. Фигура разом обогащается направлениями, и то, что привыкли воспринимать исключительно как плоскость, приобретает глубину и делается целой системой форм, в которой играет свою роль также и третье измерение.
Мнение, что все возможности открыты во все времена и что искусство, как только оно обрело собственную способность выражения, тут же в состоянии передать всякое движение, является широко распространенным заблуждением дилетантов. Между тем развитие протекает точно в растении, медленно собирающем листок к листку, пока наконец не откроется взгляду округленным, наполненным и выступающим одинаково во все стороны. Этот спокойный закономерный рост присущ всем органичным разновидностям искусства, однако нигде он не представлен в таком обогащенном виде, как в античности и в итальянском искусстве.
Повторяю: речь здесь не о движениях, преследующих какие-то новые цели или поставленных на службу какого-то специального, нового выражения, но лишь о более или менее богатом изображении сидящего, стоящего, облокачивающегося человека. Основная функция пребудет одной и той же, но контрастные взаимные повороты верхней и нижней частей тела, головы и туловища, постановка ноги на возвышение, перекрытие тела рукой или выдвижение вперед плеча либо множество других возможностей того же рода могут привести к чрезвычайно разнообразным конфигурациям торса и членов. В скором времени оформились некоторые закономерности в применении мотивов движения и перекрестный способ их подачи, когда, к примеру, согнутой правой ноге отвечало сгибание левой руки, и наоборот, то, что принято называть контрапостом. Однако все данное явление в целом принимать за контрапост не следует.
Можно было бы в этой связи подумать и о том, чтобы свести дифференциацию одноименных частей тела — рук и ног, плеч и бедер, новооткрытые возможности движения их по трем направлениям — в схематические таблицы. Однако ничего подобного читателю здесь ожидать не следует, и пусть он, после того как в предыдущем уже так много говорилось о пластическом богатстве, удовлетворится несколькими отобранными примерами.
То, чем занят новый стиль, всего нагляднее проступает там, где художник сталкивается с темой совершенно неподвижного тела, как в случае мотива Распятого: в нем, как кажется, нет никакой возможности вариаций при трактовке конечностей. И тем не менее искусство чинквеченто открыло нечто новое и в этом на первый взгляд бесплодном мотиве, когда оно преодолело равнозначность ног, поместило одно колено над другим и посредством поворота фигуры в целом получило контраст направлений в нижней и верхней ее половинах. Об этом уже говорилось выше в связи с Альбертинелли (ср. с. 189). Кто проследовал по всему данному мотиву до самого его логического конца — это Микеланджело. У него, упомянем между прочим, сюда добавляется еще и душевное движение: он является создателем Распятого, обращающего взгляд вверх и открывающего рот в исполненном муки крике[174].
Более богатые возможности предоставлялись мотивом прикованного тела: привязанный к столбу Себастьян или Христос во время бичевания или еще — ряд рабов-атлантов, которых предусматривал Микеланджело для гробницы Юлия. Можно с большой уверенностью возвести действие, производившееся этими «пленниками», к церковным темам, и, когда бы Микеланджело выполнил для надгробного памятника всю серию, здесь осталось бы крайне мало простора для выдумывания что-то нового.
Если обратиться теперь к свободно стоящей фигуре, взгляду, разумеется, открываются совершенно необозримые горизонты. Зададимся вопросом: что сделало бы XVI столетие с бронзовым «Давидом» Донателло (рис. 2)? Он находится в таком близком родстве с линией развития классического искусства, дифференциация его членов обладает уже такой полнотой действия, что вполне можно было бы ожидать — если отвлечься от того, как подана здесь форма — что он удовлетворил бы и последующее поколение. Ответ на этот вопрос дает «Персей» Бенвенуто Челлини, фигура более поздняя (1550), однако скомпонованная сравнительно просто и потому вполне пригодная для сравнения (рис. 183). По ней мы видим, чего недостает «Давиду». Дело не только в том, что у Челлини контрастность членов разительно возрастает: вся вообще фигура оказывается вынутой из плоскости, мощно захватывающей пространство впереди и сзади. Кто-то может найти это предосудительным и обнаружит здесь раннее указание на распад скульптуры, мне же данный пример необходим потому, что он свидетельствует о существовавшей тенденции.
Разумеется, Микеланджело куда богаче, и тем не менее его композиции замкнуты и слитны. Однако то, с какой интенсивностью старается он при этом развить фигуры в глубину, обсуждалось выше (с. 65–66) — на примере «Аполлона» в отличие от плоского «Давида». Вследствие поворота фигуры, проходящего от ее низа доверху, впечатление получает дополнительный импульс по всем направлениям, а перекрывающая тело рука чрезвычайно ценна не только как контрастирующая горизонталь, но обладает еще и пространственным достоинством, поскольку обозначает дополнительное деление на шкале оси, идущей в глубину, и уже сама по себе создает соотношение переда и зада. Так же замышлен и «Христос» из церкви Санта Мария сопра Минерва, и в тот же ряд может быть помещен еще и берлинский «Джованнино» (рис. 184, см. выше, с. 62, прим.), вот только Микеланджело не одобрил бы здесь дробления объема. Кто займется анализом содержательных моментов движения, не без пользы привлечет сюда «Вакха» Микеланджело: тогда можно будет с полной ясностью сопоставить архаически простую и плоскую трактовку в подлинно юношеской работе художника с усложненным движением с многосторонними поворотами позднейшего подражателя, так что беспристрастному взгляду откроется различие не только двух личностей, но двух поколений[175].
В качестве примера сидящей чинквечентистской фигуры приведем «Козьму» из надгробной капеллы Медичи (рис. 185), которая была смоделирована Микеланджело, а исполнена Монторсоли — красивый недвижный образ, его можно было бы назвать умиротворенным «Моисеем». В мотиве нет ничего из ряда вон выходящего, и все же здесь дается формулировка решения, недоступная XV столетию. Для сравнения пробежим мысленным взором по кватрочентистским сидящим фигурам из Флорентийского собора: никто из этих старых мастеров даже не попробовал дифференцировать нижние конечности, поставив одну из ног на возвышение, уж не говоря о наклоне вперед верхней части тела. Также и голова задает здесь еще новое направление, а руки, при всей успокоенности и непритязательности жеста, являются в высшей степени действенным контрастным членом композиции.
Сидящие фигуры обладают тем преимуществом, что образ собирается воедино как объем и потому противоположности осей энергичнее противостоят друг другу. Сидящую фигуру легче сделать богатой пластически, чем фигуру стоящую, поэтому нет ничего удивительного в том, что в XVI столетии они встречаются особенно часто. Тип сидящего мальчика Иоанна почти полностью изгоняет стоящего и в живописи, и в скульптуре. Чрезвычайно преувеличенна, однако именно потому поучительна поздняя (1556) фигура Я. Сансовино из [Санта Мария Глориоза деи] Фрари в Венеции (рис. 186): здесь отчетливо видно, как тщился автор сделать ее поинтересней.
Наибольшими возможностями концентрированного богатства обладают, далее, лежащие фигуры, для чего достаточно будет только упомянуть «Времена дня» в капелле Медичи (рис. 137–140). Произведенному ими впечатлению не смог противиться даже Тициан: после того, как он побывал во Флоренции, простершаяся обнаженная красавица, как ее писали в Венеции со времени Джорджоне, показалась ему слишком простой, он устремился к более глубоким контрастам в направлениях членов тела и написал свою «Данаю», которая, наполовину распрямив верхнюю часть тела и высоко подняв колено, принимает золотой дождь на лоно. Особенно поучительно здесь то, как впоследствии (картина выходила из его мастерской еще трижды) он все в большей степени сливает фигуру в единый объем и постоянно обостряет контрасты (в том числе и у сопровождающей фигуры)[176].
До сих пор речь шла в большей степени о скульптурных, нежели о живописных примерах. Дело не в том, что живопись пошла по другому пути — их развитие проходит совершенно параллельными курсами, — однако там сразу же добавляется еще и проблема перспективы: одно и то же движение может в зависимости от подачи производить обогащенное или обедненное воздействие, а между тем речь у нас до поры до времени должна идти исключительно о возрастании объективного движения. Но как только это объективное обогащение оказывается возможным обнаружить также и в присутствии нескольких фигур, становится более немыслимым отодвигать живопись в сторону. Правда, скульптура также создает собственные группы, однако здесь она уже очень скоро наталкивается на естественные границы и вынуждена предоставить весь простор живописцам. Тот клубок движений, что демонстрирует нам Микеланджело на своей круглой картине «Святое семейство» [ «Мадонна Дони»], не имел себе никаких скульптурных аналогов даже у него самого, а принадлежащая А. Сансовино «Мадонна со св. Анной» в Санто Агостино в Риме (1512) выглядит чрезвычайно бедной рядом с живописной композицией Леонардо.
Примечательно то, что при всей живости позднего кватроченто даже у наиболее взбудораженных художников (я думаю в данном случае о Филиппино) вид сплетенных человеческих тел никогда не отличается особой активностью. Есть подвижность в мелочах, однако крупного движения мало. Недостает острой разнонаправленности движений. Филиппино может изобразить — одно рядом с другим — пять лиц, и все они будут иметь приблизительно один и тот же наклон, и это не в какой-нибудь процессии, но в группе женщин, являющихся свидетельницами чудесного пробуждения («Пробуждение Друзианы» в Санта Мария Новелла)! Каким осевым богатством обладает в сравнении с этим — назовем лишь один пример — группа женщин в «Изгнании Гелиодора» Рафаэля.
Когда Андреа дель Сарто приводит двух своих прекрасных флорентиек с визитом к роженице (Сантиссима Аннунциата, рис. 106), он придает им также два совершенно различных, контрастных направления, и вполне может статься, что своими двумя фигурами он создаст впечатление большей полноты, чем Гирландайо — целой свитой.
В случае помещенных на иконе друг подле друга святых тот же Сарто посредством исключительно стоящих фигур («Мадонна с гарпиями») создает такое богатство, которым такой художник, как Боттичелли, не обладает даже там, где он дает перебив и вводит центральную сидящую фигуру, как это можно видеть на берлинской «Мадонне с двумя Иоаннами» (ср. рис. 125 и 187 {43}). Разница определяется здесь не большим или меньшим количеством единичных движений: Сарто обладает преимуществом вследствие того мощного контрастного мотива, что он противопоставляет средней, данной спереди фигуре — фигуры сопровождающих в выраженном положении в профиль[177]. Насколько же сильно, однако, возрастает насыщенность движением на картине, где собраны вместе стоящие, коленопреклоненные и сидящие, куда привлечены еще и различия переда и зада, верха и низа, как на принадлежащей Сарто «Мадонне» 1524 г. (Питти) или берлинской «Мадонне» 1528 г. — картинах, кватрочентистской параллелью которым является та большая композиция с шестью святыми Боттичелли [ «Мадонна на троне» из алтаря св. Варвары, Флоренция, Уффици], где шесть вертикальных фигур стоят друг подле друга почти совершенно единообразно (рис. 128, 188, 189)[178].
Стоит же нам, наконец, вспомнить о многоголосых композициях Станц делла Сеньятура, и перед лицом этого построенного на контрапункте искусства какая бы то ни было возможность сравнения с кватроченто исчезает. Убеждаешься, что глаз, развитый до нового уровня восприятия, чтобы находить картину привлекательной, должен был требовать все более богатых зрительных моделей.
Если XVI столетие приносит с собой новое богатство направлений, то связано это с раскрытием пространства как такового. Кватроченто все еще исходит из плоскостных представлений, оно располагает фигуры друг возле друга по ширине, создает свои композиции из полос. На «Рождении Иоанна Крестителя» Гирландайо (рис. 164) все основные фигуры развиты по одной плоскости: женщины с ребенком — посетители — служанка с фруктами — все находятся на одной параллельной краю линии. Напротив того, на композиции Андреа дель Сарто (рис. 106) мы ничего подобного не видим: выраженная криволинейность, движения внутрь и наружу картины создают впечатление, что пространство ожило.
Разумеется, такие противопоставления, как «плоскостная композиция» и «композиция пространственная», следует воспринимать cum grano salis [взвешенно]. У кватрочентистов также не было недостатка в попытках проникнуть в глубину: имеются композиции на тему «Поклонения волхвов», прикладывающие все мыслимые усилия дабы втянуть фигуры с переднего края сцены на средний и задний план. Как правило, однако, нити, которые должны были завести зрителя вглубь, оказываются недостаточно прочными, они рвутся, так что в результате картина распадается на несколько отдельных полос. Лучше всего оценить значение больших пространственных композиций Рафаэля, сравнивая их с фресками Синьорелли в Орвьето, которые турист, как правило, осматривает перед тем, как прибыть в Рим. У Синьорелли людские толпы тут же смыкаются стеной, он способен воспроизвести на своих исполинских поверхностях, так сказать, лишь передний план. Рафаэль же изначально безо всякого усилия развивает изобилие своих образов из глубины. На мой взгляд, сопоставление двух этих художников позволяет с исчерпывающей полнотой оценить меру противоположности двух эпох.
Можно пойти дальше и сказать: вообще все восприятие формы в XV в. плоскостно. Не только композиция составляется полосами — также и отдельная фигура воспринимается в виде силуэта. Слова эти не следует понимать буквально, однако между рисунком раннего Возрождения и Возрождения высокого существует различие, которое почти невозможно сформулировать как-то по-другому. Сошлюсь еще раз на «Рождение Иоанна Крестителя» Гирландайо, прежде всего на сидящих женщин (рис. 164). Разве не уместно будет здесь сказать, что художник распластал фигуры по поверхности? Сравним с ними кружок служанок на «Рождении Марии» Андреа дель Сарто: здесь очевидно стремление создать во всем впечатление выхода вперед и отступления назад, т. е. рисунок следует перспективным, а не плоским видам.
Вот другой пример: «Мадонна с двумя Иоаннами» Боттичелли (Берлин) и «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто (рис. 187, 125). Почему настолько богаче выглядит евангелист Иоанн у Сарто? Разумеется, у него большое преимущество в движении, однако еще и движение это передано так, что непосредственно побуждает зрителя к созданию пластического представления и восприятию в форме ее отхода и приближения. Здесь, вне зависимости от светотени, создается иное пространственное впечатление, поскольку вертикальная поверхность проломлена и плоский образ замещен телесно-трехмерным, из которого к нам в полный голос обращается ось, увлекающая в глубину, т. е. как раз вид, изображаемый в ракурсе. Ракурсы бывали и прежде: мы видим, как кватрочентисты бьются над этой проблемой с самого начала, однако ныне тема разом претерпевает столь решительное исчерпание, что можно говорить о принципиально новом представлении. На той же картине Боттичелли изображает еще и Иоанна указующего, т. е. в типичной для Крестителя позе. Так вот то, как, параллельно зрителю, размещена рука на плоскости, характерно для всего XV в., причем как для проповедующего, так и для молящегося Иоанна. Стоит нам, однако, переступить рубеж столетия, как сразу же обнаруживаются попытки порвать с этим плоскостным стилем, что в рамках нашего иллюстративного материала, пожалуй, лучше всего может быть доказано на картинах Гирландайо и Сарто (рис. 109, 110).
В XVI в. перспектива представлялась всем как бы венцом рисовального мастерства. Ею определялись суждения обо всех произведениях. Альбертинелли наконец до того опостылели бесконечные разговоры о scorzo [ракурсе], что он поменял мольберт на стол трактирщика, а такой венецианский дилетант, как Людовико Дольче, присоединился к его мнению: перспектива что-то говорит только знатоку, к чему же класть на нее столько сил?[179] Должно быть, то было даже господствовавшее в Венеции воззрение: можно допустить, что тамошняя живопись уже и так обладала достаточными средствами для того, чтобы ублажить взор, и находила излишним пускаться на поиски этих прелестей тосканских мастеров. Однако во флорентийско-римской живописи проблема третьего измерения была усвоена всеми великими.
Определенные мотивы, такие, как указывающая из плоскости картины рука или данное в ракурсе, опущенное лицо анфас появляются почти одновременно во всех местах, и статистика этих случаев вовсе не безынтересна. Однако дело тут не в отдельных фокусах, не в неожиданных scorzi: важен всеобщий сдвиг в проецировании предметов на поверхность, привыкание глаза к изображению трехмерного[180].
Понятно само собой, что новую роль в этом новом искусстве была призвана играть также и светотень. Естественно ведь исходить из того, что впечатления телесности и пространственности можно достигнуть через моделировку куда более прямым путем, чем посредством перспективы. И в самом деле, уже у Леонардо усилия, прилагаемые в том и другом направлении, как в теории, так и на практике идут рука об руку. То, что, согласно Вазари, сделалось идеалом Леонардо в бытность его молодым художником — «dar sommo rilievo alle figure» [придать фигурам наибольшую выпуклость — ит.] — так им и осталось на протяжении всей его жизни. Начал он с темного задника, на котором должны были выделяться фигуры, а ведь это нечто иное в сравнении со сплошной чернотой фона, которая уже использовалась раньше. В результате углубляются тени; возникает необходимость, чтобы мощные затемнения соседствовали на одной картине с ярким светом[181]. Даже такой рисовальщик по преимуществу, как Микеланджело, принимает участие в этом движении: в ходе его работы над сводами Сикстинской капеллы ясно чувствуется возрастание интенсивности теней. Что до живописцев в собственном смысле, то мы видим, как один за другим они принимаются искать счастья в темных фонах и энергично выступающих световых пятнах. «Изгнанием Гелиодора» Рафаэль создал образец (рис. 65), рядом с которым должны были показаться плоскими не только его собственная «Диспута», но и стенные росписи прежних флорентийцев, а какой кватрочентистский алтарный образ смог бы вынести соседство того же Фра Бартоломмео с его бурной пластической жизнью? Энергия телесного явления и мощный изгиб его крупных ниш с их сводчатыми тенями должны были производить тогда такое впечатление, которое мы лишь с трудом способны себе представить.
Общее возрастание рельефности, естественно, видоизменило также и рамы для картин: мы расстаемся с кватрочентистскими конструкциями в виде плоских пилястров с легким антаблементом; вместо них являются короба с полуколоннами и колоннами в три четверти и тяжелой кровлей. Игривая, декоративная разработка этих моментов уступает место серьезным, крупным архитектурным формам, относительно чего следовало бы написать особую главу[182].
Однако светотень не только состоит на службе у моделировки: уже очень скоро ее признают в качестве чрезвычайно ценного вспомогательного средства обогащения явления как такового. Если Леонардо требует, чтобы светлой стороне тела был придан темный фон, и наоборот, это еще могло быть сказано, имея в виду интересы создания рельефности, однако теперь к светлому и темному широко прибегают еще и по аналогии со скульптурным контрапостом. Сам Микеланджело подробно остановился на прелестях частичной освещенности, свидетельством чего являются поздние рабы с Сикстинского свода. Существуют изображения, где целая половина тела погружена в тень, и этот мотив может почти целиком заменять пластическую дифференциацию тела. Сюда относится «Венера» «Франчабиджо» (рис. 170) и еще — «Юный Иоанн Креститель» Андреа дель Сарто (рис. 130). А если от изображений единичных фигур перейти к составным композициям, необходимость этого момента для обогащенного искусства так и бросится в глаза. Что был бы Андреа дель Сарто без своих пятен, заставляющих его композиции трепетать, и в какой значительной степени архитектонически мыслящий Фра Бартоломмео полагается на воздействие живописных объемов светлого и темного! Там, где их нет, как на подмалеванном наброске «Мадонна со св. Анной», создается впечатление, что картина еще не задышала.
Я завершаю этот раздел цитатой из Леонардовой «Книги о живописи». В картинах того, кто пишет исключительно для неспособной к суждению толпы, говорит он между прочим[183], мы найдем мало движения, мало объемности и мало перспективы. Другими словами, художественное достоинство картины определяется для него тем, насколько далеко смог автор продвинуться в решении названных задач. Однако движение, перспектива и впечатление телесности — это как раз те понятия, которые мы пытались здесь разъяснить в их значении для нового стиля, так что, если мы не продвигаемся со своим анализом дальше, ответственность за это можно возложить на Леонардо.
4. Единство и необходимость
Понятие композиции старо и обсуждалось уже в XV в., однако в своем строгом значении — как организация воедино частей, которые должны также совместно рассматриваться — оно относится только к XVI в.: то, что некогда могло считаться композиционно задуманным, представляется теперь всего лишь собранием разнородных кусков, лишенным собственной формы. Дело не только в том, что там, где прежде взгляд художника сосредоточивался исключительно на рассмотрении предмета за предметом с близкого расстояния, чинквеченто воспринимает укрупненные связи и постигает единичное в положении, занимаемом им внутри целого; кроме того, теперь существует еще и сочетание частей воедино, необходимость взаимоувязанности, рядом с которой все кватрочентистское и в самом деле выглядит бессвязным и произвольным.
Что это означает, можно увидеть на одном-единственном примере — если мы вспомним о композиции «Тайной вечери» Леонардо в сравнении с такой же фреской Гирландайо (рис. 12, 13). В первом случае — центральная фигура, господствующая и объединяющая все вокруг; общество людей, в котором каждому — в рамках общего движения — предписана определенная роль; строение, из которого нельзя изъять ни единого камня без того, чтобы тут же не обрушилось и все остальное. Во втором — совокупность фигур, их сопребывание без соблюдения закона последовательности и числовой необходимости: их могло быть больше или меньше, и каждый мог быть изображен в другой позе — вид композиции в целом не претерпел бы существенных перемен.
В иконах симметричное расположение соблюдалось всегда, но есть и картины светского характера, как «Весна» Боттичелли, непоколебимо держащиеся принципа центральной фигуры и равновесия сторон. Однако XVI столетие это уже не могло удовлетворить: ведь там центральная фигура была всего лишь одной в ряду прочих, целое же оказывалось совокупностью рядоположенных частей, где каждая часть по значению примерно равна другим. Теперь вместо цепи подобных друг другу членов от картины требуют системы решительного иерархического подчинения, ведущего вверх и вниз. Вместо координации — субординация.
Я укажу на простейший случай — икону с тремя фигурами. На берлинской картине Боттичелли (рис. 187) даны три расположенных друг возле друга фигуры, причем каждая из них представляет собой самостоятельный элемент, а три одинаковых ниши на заднем плане способствуют созданию представления, что картину можно разложить на три части. Такая идея выглядит абсолютно чуждой классическому решению той же темы, которое мы имеем в «Мадонне» Андреа дель Сарто (рис. 125): правда, и здесь боковые фигуры все еще остаются членами, которые что-то означали бы и сами по себе, однако господствующее положение средней фигуры бросается в глаза, и связь их представляется нерушимой.
В случае картин-повествований переход к новому стилю давался труднее, чем с такими иконами, поскольку для начала здесь еще следовало выработать центральную схему. В попытках такого рода у поздних кватрочентистов недостатка не ощущается, и одним из самых упорных в этом смысле оказывается в фресках Санта Мария Новелла Гирландайо: можно заметить, что ему становится как-то не вполне ловко при простом случайном сопребывании фигур, и он, по крайней мере кое-где, вполне серьезно занялся архитектонической компоновкой. И все же своими повествованиями из жизни Иоанна Крестителя в [Кьостро делло] Скальцо (рис. 108–109; 111–118) Андреа дель Сарто заставляет зрителя изумиться: стараясь любой ценой избежать всего случайного и достичь впечатления необходимости, он подчинил центральной схеме даже то, что этому противилось. В стороне не остался никто. Закономерная упорядоченность пронизывает все — вплоть до сумятицы массовых сцен избиения младенцев (Даниэле да Вольтерра, Уффици), и даже такие истории, как «Клевета Апеллеса», которая, очевидно, требует развития в длину, ценою ясности преобразуются в центрированные. Так обстоит дело у Франчабиджо в малом масштабе (Питти), а у Джироламо Дженга — в увеличенном (Пезаро, Вилла Империале)[184].
Здесь не место обсуждать вопрос о том, как это правило снова умерило свою непреложность, и в интересах создания более живого впечатления от закона представления изображения делаются частичные отступления. Среди ватиканских фресок есть общеизвестные примеры нарушенной симметрии в рамках все еще совершенно тектонического стиля. Необходимо, однако, настоятельно подчеркнуть, что свободой этой смог с достаточной пользой воспользоваться только тот, кто прошел через композицию на принципах строгой упорядоченности. Лишь на основе строго установленного понятия формы возможно было осуществить частичный ее подрыв.
То же относится и к композиции единичной группы, где со времен Леонардо о себе заявляют аналогичные усилия, направленные на тектонические конфигурации. «Мадонну в гроте» (рис. 8) можно вписать в равнобедренный треугольник, и этим геометрическим соотношением, сразу же приходящим на ум зрителю, данная композиция и отличается так разительно от всех прочих современных ей. Ощущается благотворное воздействие замкнутого расположения фигур, при котором группа с необходимостью представляется единым целым, и в то же время отдельные фигуры не претерпевают никакого ущемления свободы своих движений. По той же колее движется и Перуджино со своей «Пьета» 1495 г., аналога которой не отыскать ни у Филиппино, ни у Гирландайо. Наконец, в своих флорентийских группах с Мадонной Рафаэль развился в тончайшего компоновщика. Также и здесь постоянно осуществляется переход от упорядоченного к тому, что выглядит неупорядоченным. Равносторонний треугольник делается неравносторонним, в симметричную систему осей внедряется смещение, однако в сути своей оказываемое воздействие остается одним и тем же, и даже внутри полностью атектонической группы художник в состоянии сохранить впечатление необходимости. А тем самым мы оказываемся в преддверии большой композиции свободного стиля.
У Рафаэля, как и у Сарто, помимо тектонической схемы можно обнаружить также и свободную ритмическую композицию. Фреска с «Рождением Марии» находится в атриуме Сантиссима Аннунциата подле строгих историй с чудесами, а «Смерть Анании» на [Сикстинских] коврах мы встречаем непосредственно рядом с «Чудесным уловом» или «Призванием Петра» [ «Паси овец моих»]. Дело тут не в проявлениях архаизма, с которым продолжают мириться: этот свободный стиль представляет собой нечто иное, нежели прежняя неупорядоченность, где все с таким же успехом могло быть и по-иному. Столь энергичное выражение понадобилось для того, чтобы выразить противоположность. И в самом деле, нет в XV в. ничего, что хотя бы в приближении обладало той очевидностью неуместности каких-либо изменений, как группа Рафаэля с «Чудесного улова» (рис. 69). Никакой архитектоникой фигуры здесь между собой не связаны, и тем не менее они образуют абсолютно замкнутую систему. Фигуры на «Рождении Марии» (рис. 106) Сарто также, пускай в несколько меньшей степени, охвачены одним сквозным потоком, и общая для всех линия обладает убедительной ритмической необходимостью.
Чтобы сделать соотношение совершенно наглядным, да будет мне позволено привести один пример из венецианского искусства, где все это особенно хорошо обозримо. Я имею в виду историю убийства Петра Мученика, то, в каком виде она представлена один раз, будучи нарисована кватрочентистом[185] (картина находится в Национальной галерее в Лондоне), и, с другой стороны, — как ее привел к классической форме Тициан на (погибшей) картине из церкви Сан Джованни э Паоло (рис. 190, 191). Кватрочентист буквально воспроизводит детали повествования: лес, жертв нападения (а именно святого и его спутника), то, как один из них побежал в одну сторону, другой — в другую, и одного закалывают слева, другого — справа. Тициан же исходит из того, что двум аналогичным сценам не место одной возле другой. Основным мотивом должно стать то, как повергнут наземь Петр, и с этим ничто конкурировать не должно. Поэтому он оставляет второго убийцу за скобками и трактует спутника Петра лишь как бегущего. Однако одновременно он подчиняет его основному мотиву — спутник завязан в основное движение и усиливает, поскольку продолжает его в том же направлении, мощь соударения. Словно отлетевший с силой камень, он устремляется в ту же сторону, в какую упал святой. Так из мешающего и отвлекающего момента он делается непременным фактором воздействия.
Если возникнет желание обозначить философскими терминами то, в каком направлении шел прогресс, можно сказать, что также и здесь развитие можно назвать интеграцией и дифференциацией: каждый мотив должен встретиться лишь однажды, архаическую равноценность частей должно сменить отчетливое их различие, но в то же время то, что дифференцировалось, должно объединиться в такое целое, где никакую часть нельзя опустить, не вызвав общего распада. Об этой сущности классического искусства догадывался уже Л. Б. Альберти, когда в одном часто цитируемом высказывании он называет совершенное таким состоянием, в котором ни одна, даже самая мельчайшая часть не может быть изменена без того, чтобы это не нарушило красоту целого. Однако у Альберти то были слова, здесь же перед нами зримый образ того же самого.
Все вспомогательные моменты композиции ставятся Тицианом на службу основному воздействию, что видно из того, как он использовал здесь деревья. В то время как на старинной картине лес представляет собой нечто самоценное, Тициан вовлекает деревья в движение, они принимают участие в действии и так, на новый лад, придают происходящему величие и энергию.
К тому времени, когда Доменикино в XVII в. поведал ту же историю вновь (известная картина из Болонской пинакотеки), причем непосредственным образом опираясь на Тициана, чутье на все эти художнические премудрости уже притупилось.
Нет нужды как-то особо подчеркивать, что использование пейзажного фона в общей связи оказываемого фигурами воздействия было известно в Риме в XVI в. так же хорошо, как и в Венеции. Мы уже обсуждали, что значит пейзаж в «Чудесном улове» Рафаэля. Если перейти к следующему ковру, «Призванию Петра» [ «Паси овец моих»], обнаружится та же картина: вершина вытянувшейся в продольном направлении линии холмов приходится как раз на цезуру в группе и мягко, но выразительно помогает восприятию учеников как единого объема, противостоящего Христу (ср. рис. 70). Если, однако, мне будет позволено еще раз обратиться к примеру из Венеции, то сравнение принадлежащего Базаити «Св. Иеронима» ([Национальная галерея,] Лондон), с той же фигурой работы Тициана (Брера) может с максимальной ясностью выразить противоположность представлений одной и другой эпохи (рис. 192, 193). В первом случае — пейзаж, обладающий самозначной ценностью, и святой помещен в него без какой бы то ни было необходимой связи, во втором же, напротив, человеческая фигура и линия гор изначально замышлялись совместно: крутой, покрытый лесом склон, мощно поддерживающий в образе кающегося обращенность вверх, прямо-таки увлекающий его за собой — декорация, столь же зависящая от данного стаффажа, как и наоборот.
Так создается привычка более не рассматривать архитектурный задний план в качестве произвольного обогащения картины, на которое распространяется правило «чем больше, тем лучше»: взаимоотношения в согласии с принципами необходимости оказываются установленными также и здесь. Ощущение того, что архитектоническим сопровождением можно придать достоинства изображению людей, присутствовало всегда, однако по большей части архитектура забивала фигуры. Пышные архитектурные построения Гирландайо слишком богаты для того, чтобы фигуры обретали в них выгодный для себя фон, а там, где речь идет о простом случае фигуры в нише, мы бываем изумлены, насколько мало кватроченто занималось созданием действенных комбинаций. Филиппо Липпи настолько далеко заходит в раздельной разработке, что его сидящие «Святые» (в Академии)[186] даже нисколько не соответствуют нишам в задней стене — демонстрация случайности, абсолютно невыносимая на взгляд чинквеченто. Очевидно, он в большей степени стремился к тому очарованию, что сообщает картине непокой, чем к величию. То, как совершенно по-иному смог увеличить размер своих героических фигур Фра Бартоломмео при помощи пересечения ниши вверху, мы видим на «Воскресении Христа» из Палаццо Питти. Обсуждать все прочие примеры чинквечентистского оказания воздействия посредством архитектурных средств, когда они являются как бы мощным выражением самих изображаемых лиц, было бы, пожалуй, излишним.
Однако, говоря о всеобщей воле к приведению частей целостной композиции к взаимному соответствию, мы наталкиваемся на такой момент классического вкуса, который вызывал на критику прежнего искусства, выходящую далеко за пределы живописи. Весьма характерен случай, о котором повествует Вазари: архитектора вестибюля сакристии церкви Санто Спирито во Флоренции порицали за то, что линии разбиения свода не совпадали с осями колонн[187]. Критика эта оказывалась приложимой и в сотне других мест. Недостаток в сквозных линиях, трактовка каждой части по отдельности без оглядки на целостное воздействие — вот свойства кватрочентистского искусства, которые бросаются в глаза более прочих.
Начиная с момента, когда архитектура расстается с игривой непоседливостью своей юности и делается мужественной, размеренной и строгой, она забирает в свои руки бразды правления всеми искусствами. Чинквеченто рассматривало все sub specie architecturae [с точки зрения архитектуры]. Скульптурным фигурам на надгробных памятниках указывают их определенное место: они обретают свое обрамление, оправу и помещение. Больше ничего здесь не может быть смещено и переменено, даже в плане идей: всем известно, почему данный предмет помещается именно здесь, а не чуть дальше или чуть ниже. Я сошлюсь на рассуждения о Росселино и Сансовино на с. 90–93. Нечто подобное происходит и в живописи. Когда она соотносится в стенных росписях с архитектурой, последняя постоянно сохраняет первое слово за собой. На какие вольности отваживается — в своих фресках в Санта Мария Новелла — еще Филиппино! Он выдвигает основание, на котором стоят его фигуры, вперед, так что отчасти они стоят перед плоскостью стены и потому приходят в чрезвычайно необычное соотношение с элементами реальной архитектуры по краям. Так же поступает и Синьорелли в Орвьето. Аналогичный случай представляет собой скульптурная группа Вероккьо «Неверие Фомы», где не все целиком действие разыгрывается в нише, но частью оно происходит вне ее. Ни один чинквечентист на это бы не пошел: само собой разумеющимся исходным условием для живописи было то, что она отыскивает свое пространство в глубине стены, а в обрамлении от нее требуется ясно произнести, как она мыслит себе собственный выход на сцену[188].
Но вот вслед за этим сделавшаяся единой архитектура предъявляет аналогичные требования единства к настенной живописи. Уже Леонардо придерживался того воззрения, что не следует располагать одну фреску над другой, как это делал Гирландайо в росписях хоров, где мы, так сказать, заглядываем на разные этажи одного здания[189]. Вряд ли бы одобрил он и тот случай, когда две разные картины написаны одна возле другой на одной стене хоров или капеллы. Однако совершенно несостоятелен и путь, предложенный Гирландайо на приходящих в соприкосновение композициях «Встреча Марии и Елизаветы» и «Отвержение жертвы Иоакима» («Жертвоприношение Иоакима»), где декорации продолжаются позади разделительного пилястра, между тем как в той и другой композиции имеется своя собственная перспектива, не совпадающая с соседней.
Тенденция к тому, чтобы единообразно расписывать единые поверхности, проявляется как всеобщая начиная с XVI в., однако теперь принялись за разрешение проблемы более высокого порядка — согласовать заполнение стены и помещение, так чтобы надлежащим образом скомпонованная фреска создавала впечатление, что она предназначена именно для того зала или капеллы, где находится, и одно могло бы быть объяснено исходя из другого. Там, где это достигнуто, возникает некоего рода пространственная музыка, впечатление гармонии, принадлежащее к высочайшим воздействиям, которыми располагают изобразительные искусства.
Уже было сказано о том, как мало XV столетие занималось целостной разработкой пространства, тем, чтобы отыскать для каждого предмета его специальное место. Теперь наш разбор может быть продолжен на более значительных пространствах, каковыми являются городские площади. Можно, например, задаться вопросом о том, как выставлены большие конные фигуры Коллеони и Гаттамелаты и достало ли бы теперь у кого-нибудь духа выставить их вот так, совершенно независимо от главных осей или церкви. Современный вкус воплощается в двух принадлежащих Джамболонья статуях конных государей во Флоренции, однако здесь нам нужно еще много чему научиться.
Но с наибольшей силой целостное восприятие пространства заявляет о себе там, где единая точка рассмотрения распространяется как на здания, так и на пейзаж. Можно было бы вспомнить здесь планировку вилл и садов, создание обрамления для обширных видов и пр. Барокко научилось учитывать эти аспекты в еще более значительной степени, однако тот, кому довелось хотя бы раз, стоя на высокой, расположенной с бесподобной величественностью террасе Вилла Империале близ Пезаро, смотреть на горы в сторону Урбино, где все окрест подчинено замку, испытает от великого вида высокого Возрождения такое впечатление, которое не смогут превзойти самые грандиозные планировочные решения позднейшего времени.
Есть в истории искусства представление, которое усматривает в нем не что иное, как «перевод жизни» (Тэн) на язык изображений и старается понять всякий стиль как выражение господствовавшего духа времени. Кто станет отрицать плодотворность такого способа рассмотрения? Однако оно доводит нас лишь до определенной точки, можно даже сказать — до той, где искусство только начинается. Тот, кто занимается в произведении искусства исключительно содержательной стороной, в состоянии всецело этим удовлетвориться, однако стоит возникнуть желанию оценить вещи по их художественным достоинствам, мы оказываемся вынужденными заняться и формальными моментами, которые лишены выразительности как таковые и принадлежат к развитию чисто оптического свойства.
Так что охарактеризовать кватроченто и чинквеченто как стилевые понятия исходя из содержания невозможно. У явления двойственное основание, и оно указывает на развитие художественного видения, независимого в существенной своей части от конкретного мировоззрения и конкретного идеала прекрасного.
Крупный жест чинквеченто, его сдержанная манера и его размашистая мощная красота характеризуют настроение живших тогда людей, однако все то, что было нами сказано о прояснении изображения на картинах, о требовании со стороны тренированного глаза все более богатых и содержательных зрелищ, вплоть до этого целостного созерцания многого и вовлечения частей в необходимое единство, есть формальные моменты, которые не выводятся из духа времени.
На этих формальных моментах основывается классический характер искусства чинквеченто. Речь здесь идет о развитии, повторяющемся повсюду, о всеобщих формах искусства: Рафаэль превосходит предыдущее поколение тем же самым, что делает Рёйсдала, в условиях совершенно иных задач, классиком среди голландских пейзажистов.
Тем самым мы вовсе не желали заступиться за формалистические суждения о произведениях искусства; но ведь и для того, чтобы засверкали перлы, необходим свет.