ого «Давида» Вероккьо [Национальный музей, Флоренция] (рис. 3) с такой же статуей Донателло. Из крепкого юноши Давид превратился в мальчика с изящными руками и ногами, совсем еще тощего, так что просматриваются многие детали фигуры, с острым локтем, который, как и вся упертая в бок рука, совершенно сознательно использован в основном силуэте[6]. Во всех членах заметно напряжение: отставленная нога, распрямленное колено, застывшая рука с мечом — как сильно все это контрастирует со спокойствием, которым веет от фигуры Донателло. Вся композиция рассчитана на впечатление от движения. Но динамика требуется теперь и от выражения лица: по лицу молодого победителя проскальзывает усмешка. Нацеленный на изящество вкус находит удовлетворение в деталировке вооружения, плавно подхватывающего линии тела и их прерывающего, а если рассматривать лепку обнаженного тела, работающий обобщенно Донателло представляется едва ли не бессодержательным в сравнении с богатством форм у Вероккьо.
Ту же картину мы обнаруживаем при сравнении двух конных фигур — Гаттамелаты в Падуе и Коллеони в Венеции. У Вероккьо все туго затянуто — как посадка всадника, так и поступь коня. Его Коллеони едет с совершенно застывшими ногами, конь же устремляется вперед, создавая впечатление тяги. То, как держит рука командирский жезл, как повернута голова, отвечает тому же вкусу. Донателло выглядит рядом бесконечно упрощенным и непритязательным. Опять-таки он оставляет большие поверхности лишенными каких-либо разбиений, гладкими, в то время как Вероккьо разбивает их и скрупулезно детализирует. Конская сбруя опять-таки призвана уменьшать поверхности. Как оружие, так и трактовка гривы являют собой чрезвычайно поучительный образец декоративного искусства позднего кватроченто. Что до разработки мускулатуры, то здесь художник пошел так далеко, что в скором времени господствующим стало мнение, что Вероккьо изобразил лошадь с содранной шкурой[7]. Отсюда, разумеется, рукой подать до опасности погрязнуть в мелочах.
Вероккьо более всего прославился работами в бронзе. Как раз тогда художники принялись разрабатывать преимущества, которыми обладает этот материал: основное внимание было направлено на то, чтобы разбить объемы, разъединить фигуры и тонко проработать их силуэт. Бронза красива также с живописной точки зрения, и красоту эту признавали и использовали. В буйном богатстве складок одежд группы «Неверие Фомы» во [флорентийской] Ор Сан Микеле, помимо впечатления от собственно линий, ставка делается уже и на воздействие сверкающих бликов, темных теней и мерцающих отражений.
Но кому запросы нового вкуса оказались в полной мере на руку, так это художникам, работавшим в мраморе. Глаз сделался восприимчив к тончайшей нюансировке. Камень обрабатывают с неслыханной прежде утонченностью. Дезидерио [да Сеттиньяно] высекает свои изысканные фруктовые гирлянды, а бюсты молодых флорентиек его работы представляют нам жизнь ее улыбчивой стороной. Антонио Росселино и отличавшийся несколько большей широтой Бенедетто да Майано соревнуются в богатстве выразительных средств с живописью. Теперь резец в состоянии передать как мяконькое тельце ребенка, так и тонкий головной платочек. А приглядишься попристальнее — увидишь, что конец ткани кое-где приподнят порывом воздуха, так что складки игриво завихрились. Посредством архитектурной и пейзажной перспективы фон рельефа углубляется, и совершенно очевидно, что разработка всех поверхностей принимает в расчет живой эффект дрожаний и мерцаний (рис. 4).
Всюду, где это только возможно, старинные типичные для пластики темы преобразуются в задания на движение. Коленопреклоненный ангел с подсвечником, просто и красиво исполненный Лукой делла Роббиа, теперь уж недостаточен: его заставляют поспешно выдвигаться вперед, в результате чего возникает такая фигура, как ангел с канделябром, изваянный Бенедетто в Сиене (рис. 5, 6). Это просто камеристочка с улыбающимся лицом и резво повернутой головой, которая торопливо приседает в книксене, а изящную ее лодыжку трепеща облекает собранный в множество складок подол. Наивысшее достижение среди таких бегущих фигур — это летящие ангелы: очерченные энергично возмущенными линиями, в своих тонких одеждах они, как может показаться, словно рассекают воздух; выполненные в технике рельефа и прикрепленные к стене, они тем не менее выглядят свободно стоящими фигурами. (Антонио Росселино, гробница кардинала Португальского в Сан Миньято аль Монте [Флоренция] (рис. 45).)
В абсолютно том же направлении, что эта группа скульпторов изящного стиля, движутся и художники второй половины столетия. Разумеется, они дают куда более богатую пищу для выводов о духе эпохи. Это ими обусловлены наши представления о Флоренции времен кватроченто, и когда заговаривают о раннем Возрождении, перед глазами прежде всего возникают Боттичелли и Филиппино, а также праздничные композиции Гирландайо.
Среди непосредственных продолжателей Мазаччо выделяется Фра Филиппо Липпи, учившийся на фресках капеллы Бранкаччи и создавший около середины столетия весьма значительную работу — росписи хора собора в Прато. Величия ему не занимать, а как живописец в собственном смысле слова он стоит совершенно особняком. В станковых работах Филиппо берется за такие предметы, как сумеречная лесная чащоба, которая встретится вновь только у Корреджо, прелестью же колорита своих фресок он превзошел всех флорентийцев столетия. И правда, всякий, видевший апсиду собора в Сполето, где Филиппо в небесном «Короновании Марии» пожелал запечатлеть величественную и чудесную игру цветов, признает, что ничего подобного нет более нигде. При этом, однако, его картины плохо скомпонованы, они страдают пространственной зауженностью и неясностью, а также дробностью, так что приходится сожалеть о том, насколько мало смог он воспользоваться достижениями Мазаччо: следующему поколению предстояло еще многое здесь прояснить. И оно сделало это. Если после посещения Прато перейти к Гирландайо и осмотреть фрески Санта Мария Новелла во Флоренции, приходишь в изумление от их ясного и умиротворяющего воздействия, от того, насколько уверенно, прозрачно и осязаемо выражается у Гирландайо целое. Те же преимущества очевидны и при сопоставлении его с Филиппино или Боттичелли, в жилах которых текла куда менее спокойная кровь.
Боттичелли (1445–1510) был учеником Фра Филиппо, однако заметно это лишь по самым первым его работам. То были два абсолютно различных темперамента: монах с широкой улыбкой и равно благодушным отношением ко всему на свете, и Боттичелли — настойчивый, горячий, всегда внутренне возбужденный, художник, которому мало внятна живописная поверхность, который изъясняется мощными линиями и всякий раз сполна наделяет изображаемые им лица, характером и выражением. Известна его Мадонна с тонким лицом, затворенным наглухо ртом и тяжелым, обеспокоенным выражением глаз: взгляд ее совершенно иной, — это не удовлетворенное подмигивание у Филиппо. Святые у Боттичелли — уж никак не здоровые, благополучные люди: внутренний огонь снедает его Иеронима, берет за живое выражение мечтательности и аскетизма у юного Иоанна. Отношение Боттичелли к Священной истории исполнено серьезности, и серьезность эта все возрастает с годами, пока он вовсе не отказывается от внешней привлекательности. В его красоте присутствует некая сокрушенность, и даже там, где художник улыбается, это выглядит лишь мимолетным просветлением. Как мало радости в танце граций на картине «Весна» (рис. 7), и вообще — что за тела! Идеалом эпохи становится терпкая худоба несформировавшейся фигуры, в движениях начинают отыскивать напряженность и угловатость, а не ублаготворенную плавную линию, во всякой же форме — утонченность и заостренность, но никак не полноту и закругленность. Изображениям покрывающих землю трав и цветочков, тонких тканей и художественных украшений свойственно изящество, граничащее с фантастическим миром. При всем том созерцательная фиксация на частностях Боттичелли вовсе не свойственна. Также и в изображении обнаженного тела ему вскоре прискучивает кропотливая деталировка: посредством укрупненной прорисовки он старается получить упрощенное изображение. То, что Боттичелли был выдающимся рисовальщиком, признавал еще Вазари, невзирая на свою принадлежность к школе Микеланджело. Линия Боттичелли всегда возбуждающа и темпераментна. Есть в ней некоторая беглость. По мастерству изображения торопливого движения рядом с ним просто некого поставить. Даже большие пространственные объемы Боттичелли удается привести в движение, и когда он компонует при этом картину вокруг центра, возникает нечто специфически новое, весьма значительное по своим следствиям. Примером в этой связи могут служить его композиции на тему «Поклонения волхвов».
Следом за Боттичелли обычно называют Филиппино Липпи (1457–1504). Схожая атмосфера связывает две различные индивидуальности, приводя их к сходным результатам. Начать с того, что от отца Филиппино получил импульс колористической одаренности, которым не обладал Боттичелли. Его привлекает поверхность, кожица вещей. С телесным цветом он обращается более чутко, чем кто-либо другой. Волосам он придает мягкость и блеск: то, что для Боттичелли было лишь игрой линий, представляет для Филиппино живописную проблему. Он чрезвычайно изыскан в цвете, особенно в синих и фиолетовых тонах. Его линия более умеренна и волниста: в его ощущении присутствовало, так сказать, нечто женственное. Существуют восхитительные по нежности восприятия и исполнения ранние работы Филиппино. Зачастую он предстает едва ли не чрезмерно размягченным. Иоанн на картине 1486 г. «Мария с четырьмя святыми» (Флоренция, Уффици) — вовсе не суровый проповедник из пустыни, но сентиментальный мечтатель. Доминиканский монах на той же картине не сжимает книгу в руке, но держит ее на кончиках расставленных пальцев, да еще проложив между книгой и рукой кусок ткани, и подвижные тонкие пальцы шевелятся подобно чрезвычайно чувствительным щупальцам. То, что сделалось с Филиппино впоследствии, началу не отвечало. Внутренняя вибрация оборачивается спутанным внешним движением, композиции делаются неспокойными и неясными, и лишь с большим трудом в более поздних фресках в церкви Санта Мария Новелла можно признать того живописца, который смог серьезно и сдержанно завершить после Мазаччо Капеллу [Бранкаччи] у кармелито