Явление Микеланджело произвело на итальянское искусство действие, подобное мощному горному потоку, в одно и то же время и оплодотворяющему, и опустошающему. Ему невозможно было сопротивляться, он все уносил с собой, освобождая немногих, многих же — губя.
Микеланджело с самого начала проявляется как сформировавшаяся личность, едва ли не чудовищная в своей односторонности. Он воспринимает мир как скульптор, исключительно как скульптор. Только устойчивая форма ему интересна, лишь человеческое тело представляется ему достойным изображения. Для него не существует многообразия вещей. Его человечество — не дифференцировавшееся на тысячи индивидуумов земное человечество, но особое племя, взлетевший к исполинской мощи вид.
Рядом с восторженным Леонардо Микеланджело стоит всепрезирающим одиночкой, ничего не ждущим от мира. Да, он нарисовал как-то Еву, женщину во всем великолепии изобильной природы, задержал на какой-то миг впечатление нежной, истомной красоты, однако то были лишь мгновения. Желает он того или нет, все, что им создается, напоено горечью.
Его стиль обращен на все сплоченное, объемно-замкнутое. Ему претят свободные, разлетающиеся вширь очертания. Темперамент склоняет его к стиснутой композиции, к сдержанности жеста.
Никто даже не приблизился к его постижению формы, к ясности его внутреннего представления. Никакой гадательности, никаких поисков: вполне определенное выражение задается первым же его штрихом. Его рисункам присуща неодолимая убедительность. Они до предела насыщены формой: кажется, внутренняя структура, механика движения претворены здесь в выражение без остатка. Так Микеланджело вовлекает зрителя в непосредственное сопереживание.
И вот что примечательно: всякий поворот, всякий изгиб тела заключает в себе тайную силу. Мельчайшие смещения заряжены непостижимой мощью воздействия, и впечатление может оказаться настолько интенсивным, что вопрос о мотивировке движения никому не придет в голову.
Такова была природа Микеланджело, что он, не ведая сомнений, увеличивал напряжение в применяемых средствах до пределов мыслимого воздействия. Он обогатил искусство новыми, немыслимыми прежде эффектами, но он же и обеднил его, лишив радости, испытываемой от простого и повседневного. Именно через него в Возрождение проникла дисгармония. Сознательным широким применением диссонанса подготовлял он почву новому стилю — барокко. Однако речь об этом пойдет в более позднем разделе книги. Произведения же первой половины его жизни (до 1520) говорят еще иным языком.
1. Ранние произведения
«Пьета» (рис. 20 {1}) — первое значительное произведение, позволяющее судить об устремлениях Микеланджело. Ныне она выставлена в одной из капелл собора св. Петра совершенно варварским образом, так что не в состоянии оказать воздействие ни тонкостью разработки деталей, ни прелестью движения. Группа теряется в обширном пространстве и установлена на такой высоте, что ее фронтальный вид абсолютно недоступен для обзора.
Уже одно слияние двух натуральной величины мраморных фигур в одну группу, было чем-то новым, уложить же на колени сидящей женщине тело взрослого мужчины — задача сверхсложная. Здесь можно было ожидать появления резко секущей горизонтальной линии и сухого прямого угла. Но Микеланджело сделал то, на что не способен был тогда никто другой: все здесь — и смещение, и поворот тела — непринужденно сопрягается между собой; Мария удерживает свою ношу и тем не менее не оказывается задавленной ею, мертвое тело ясно проработано со всех сторон и при этом полно выразительности в каждой линии. Высоко поднятые плечи и запрокинутая голова придают покойному выражение страдания ни с чем не сопоставимой силы. Еще более ошеломляет жест Марии. Предшественники воспроизводили заплаканное лицо, гримасу боли, безвольную поникнутость; но Микеланджело говорит: Богоматери не должно плакать, как земной матери. Голова ее клонится в полном безмолвии, черты лица неподвижны, и разговор ведет лишь опущенная левая рука: наполовину открытая, сопровождает она немой монолог боли.
Это есть восприятие уже чинквеченто. Также и в Христе мы не видим ничего, что свидетельствовало бы об испытанной им боли. Если говорить о формальной стороне, то здесь флорентийское происхождение работы и стиль XV в. преодолены в меньшей степени.
Правда, рядом с головой Марии поставить нам совершенно нечего, однако принадлежит она все к тому же изящному тонкому типу, излюбленному флорентийцами прошлого. К нему же относятся и фигуры. Уже в скором времени Микеланджело сделается шире, полнее; да и сам примененный здесь способ объединения группы показался бы ему позднее избыточно утонченным, слишком прозрачным, чересчур раскованным. Мертвое тело более плотной конституции должно было бы давить с большей силой, линиям не следовало так далеко разбегаться друг от друга, он сплотил бы обе фигуры в один плотно сдавленный объем.
Что касается драпировок, в «Пьета» царит несколько навязчивое разнообразие — светлые ребра складок и глубокие, затененные подрезки; все это охотно избирали себе за образец скульпторы чинквеченто. Мрамор, как это делалось и позднее, гладко отполирован, так что создаются мощные световые блики. В то же время статуя совершенно свободна от позолоты.
Чрезвычайно близка «Пьета» сидящая фигура Марии из группы «Мадонны Брюгге» [Нотр Дам в Брюгге] (рис. 21), произведения, покинувшего Италию тотчас по завершении[33] и потому не оставившего здесь никакого явного следа, хотя разработка в нем поставленной совершенно заново задачи должна была произвести сильнейшее впечатление.
Сидящая. Мадонна с младенцем, тысячекратно варьировавшаяся тема алтарного образа, в виде пластической группы у флорентийцев принята не была. Скорее встретишь ее выполненной не из мрамора, а из терракоты, и в таком случае на этот сам по себе малопривлекательный материал наносилась подробнейшая раскраска. Однако с наступлением XVI в. глина полностью исчезает. Возросшим притязаниям на монументальность мог удовлетворить только камень, и даже там, где глина продолжает существование, как, например, в Ломбардии, от ее пестрой раскраски зачастую отказываются.
Микеланджело рвет со всеми существовавшими прежде изображениями уже в том, что снимает младенца с колен матери и ставит его, довольно крупного и окрепшего, между ее ног, так что теперь тот цепляется за них, обходя кругом. Этот мотив ступающего младенца позволил ему придать группе новое формальное содержание, что естественным образом повлекло за собой обогащение цельного впечатления посредством разновысокой постановки ног сидящей Марии.
Младенец предается ребяческой игре, однако он серьезен, куда серьезнее, чем бывал на прежних изображениях — даже там, где готовился дать благословение. И Мадонна тоже погружена в задумчивость и безмолвна: у вас недостанет смелости обратиться к ней сейчас. Глубокая, почти торжественная серьезность покоится на обоих. С этим новым характером благоговения и трепета перед священным следует сопоставить фигуры, концентрированно излучающие настроение кватроченто, такие, например, как терракотовая группа Бенедетто да Майяно в Берлинском музее (рис. 22). Да, это, несомненно, добропорядочная женщина (вы тут же проникаетесь убеждением, что вам уже приходилось ее где-то видеть), и она благодушно властвует в собственном доме, а младенец — чудесный маленький забавник, который, правда, поднимает ручонку для благословения, но так, что воспринимать это всерьез нет никакой необходимости. От той радости, которой светятся здесь лица, которая беззвучным смехом льется из разговорчивых глаз Мадонны, у Микеланджело не осталось и следа. Лицо его Мадонны также никоим образом не характерно для женщины из мещан; не наводит на мысли о мирской пышности, изысканности и одежда.
Сдержанными аккордами, мощно и внятно выражает «Мадонна Брюгге» дух нового искусства. Можно сказать, уже одна вертикаль ее головы задает тему, выходящую своей величественностью за пределы всего, что было свойственно кватроченто.
В самой первой своей работе, «Мадонне у лестницы» [Флоренция, музей Буонарроти], Микеланджело попытался воплотить сходную интуицию. Он задумал изобразить Мадонну, недвижно вперившуюся в пустоту, в то время как младенец заснул у нее на груди. В скованном еще наброске проглядывает совершенно необычный замысел. И вот, вполне овладев всеми выразительными возможностями, художник вновь обращается к той же теме в рельефе. Это (неоконченное) тондо [ «Мадонна Питти»] в Барджелло: утомленный и посерьезневший младенец опирается на мать, а изображенная в полный анфас Мария, как пророчица, устремляет взгляд прямо перед собой (рис. 23 {3}). Рельеф этот примечателен также и в ином отношении: тут формируется новый идеал женской красоты, мощный тип, полностью порывающий с раннефлорентийским изяществом. Крупные глаза, большие щеки, сильный подбородок. Созданию впечатления помогают здесь и новые мотивы в одежде. Шея обнажается, чтобы можно было видеть важное в смысле тектоники сопряжение ее с телом.
Впечатление мощи поддерживается и новым способом заполнения пространства композиции, когда тела упираются в самый ее край. Это уж не мерцающее богатство Антонио Росселино с его непрестанными переливами света и тьмы от сильно выступающих деталей — донизу, до последних всплесков на поверхности фона, но немногочисленные, действующие исподволь, акценты. И мощная вертикаль головы также задает тон всей композиции.
В Лондоне есть работа [ «Мадонна Таддеи» в Королевской академии художеств], являющаяся парой флорентийской композиции, очаровательнейшая по выдумке и до предела напоенная красотой — такие просветы случаются у Микеланджело лишь изредка, и то на мгновение.
Каким странным представляется рядом с перечисленными работами лишенное радости «Святое семейство» [«Мадонна Дони»] в Уффици (рис. 24), насколько выпадает оно из долгого ряда семейных композиций кватроченто! Мадонна здесь — мужеподобная женщина с мощным костяком, с обнаженными руками и ступнями ног. Она сидит на земле, поджав ноги под себя, и тянется назад, через плечо, откуда ей передает младенца сидящий за ней Иосиф. Настоящий клубок фигур, замечательно уплотненный по движению. Здесь изображена не Мария-мать (у Микеланджело такой вообще не встретишь), не торжествующая Богоматерь, но лишь героиня. Противоречие с тем, чего требовал изображаемый предмет, слишком значительно, так что зритель тут же замечает, что художник ориентировался исключительно на показ интересного движения, на разрешение определенной композиционной задачи. Картина была заказана частным лицом; возможно, небезоснователен рассказываемый Вазари анекдот о том, что при приеме работы заказчик (Анджело Дони) заупрямился. Во всяком случае на портрете [работы Рафаэля], что можно видеть в Палаццо Питти [Галерея Палатина], Дони не выглядит человеком, которого мог увлечь идеал «искусства для искусства».
Очевидно, поставленная здесь перед искусством задача формулировалась так: как на самом ограниченном пространстве передать как можно больше движения? По сути говоря, смысл композиции состоит в концентрированном пластическом богатстве, и, возможно, здесь перед нами работа, вступившая в определенное соперничество с Леонардо, работа, которой он должен был быть решительно превзойден. Она возникла как раз тогда, когда наделал шума картон Леонардо «Мадонна со св. Анной», где фигуры были на новый манер плотно сдвинуты одна к другой. Микеланджело ставит на место Анны Иосифа, но в остальном задача остается той же, а именно: необходимо возможно ближе составить вместе две фигуры взрослых и младенца, не впадая в неясность и не производя впечатления сдавленности. Несомненно, Микеланджело превзошел Леонардо в осевом богатстве, однако какой ценой?
Прорисовка и моделирование отчеканены словно по металлу. Собственно говоря, это уже и не картина, но раскрашенная пластика. С давних пор скульптурность представления составляла сильную сторону флорентийцев: это народ скульптуры, а не живописи, однако здесь национальный талант поднимается на такую высоту, которая создает совершенно небывалые представления о том, что есть «хорошее рисование». У Леонардо мы не находим ничего, что можно было бы поставить рядом с переброшенной поперек фигуры рукой Марии. Как жизненно здесь все, как значимо для создания представления — все суставы, каждый мускул. Не случайно рука обнажена вплоть до сопряжения ее с телом.
Впечатление от этой живописи с ее остро прочерченными контурами и светлыми тенями во Флоренции даром не прошло. В этом краю рисования то и дело возникает оппозиция затемнителям[34] от живописи и, например, Бронзино с Вазари являются здесь прямыми продолжателями Микеланджело, пускай даже ни один из них и не приблизился к его насыщенной выразительностью мощи, к его способности воспроизводить формы.
Наряду с «Пьета» и сидящей «Мадонной Брюгге», наряду с Мадонной на рельефе и тондо со «Святым семейством» мы выжидательно обращаем взоры на те относящиеся к юности Микеланджело работы, в которых он должен был максимально развернуться как личность: на обнаженные мужские фигуры. Начал он с большого (более не существующего) нагого Геракла; затем выполнил в Риме, в одно время с «Пьета», опьяненного Вакха (статуя в Барджелло), вскоре же после этого — произведение, затмившее славой все остальные, а именно флорентийского Давида[35].
В «Вакхе», как и в «Давиде», следует усматривать итоговое выражение свойственного XV столетию флорентийского натурализма. Замысел состоял в том, чтобы в духе еще Донателло изобразить характерные для Вакха пьяные повадки. Микеланджело избирает момент, когда этот пьяница, уже не вполне твердо держащийся на ногах, уставился с прищуром на высоко поднятую полную чашу, а сам при этом вынужден искать опоры у своего маленького спутника. С величайшей радостью прорабатывает Микеланджело характерные черты модели — жирного парня с женственно-мягким станом. Не суждено ему испытать такую радость когда-либо в будущем. Сам мотив и его подача явно принадлежат кватроченто. Статуя эта, «Вакх», совсем даже не весела: взглянув на нее, никто не засмеется, однако есть в ней какой-то молодой — насколько был когда-либо молод Микеланджело — задор.
Еще разительнее воздействие, производимое неприглаженнотью образа «Давида» (рис. 25). Статуе «Давида» следовало изображать прекрасного молодого победителя. Так, крепким мальчишкой, изваял его Донателло, так же, хотя и в другом вкусе, как тоненького, изящного в своей угловатости парнишку — Вероккьо (рис. 2, 3). Но что встречаем мы у Микеланджело в качестве его идеала юной красоты? Колоссальных размеров молодца переходного возраста, уже не мальчика, но еще не мужчину — тех лет, когда тело вытягивается вверх, а конечности с огромными кистями рук и ступнями ног кажутся приставленными как попало. Пристрастие Микеланджело к действительности все же должно было найти полное свое удовлетворение. Его не страшат никакие последствия, он даже отваживается превратить свою неуклюжую модель в великана. А тут еще угловатый ритм движения и огромное треугольное зияние между ног. Никаких уступок красивым очертаниям. Статуя обнаруживает такую верность природе, что при данном масштабе представляется чем-то едва ли не сверхъестественным, она изумительна во всех деталях и ошеломляет пружинистостью тела в целом, однако, положа руку на сердце, ее следует признать донельзя безобразной[36].
Замечательно при этом то, что из всех флорентийских статуй «Давид» был наиболее популярен. В народе этом со специфически тосканской грацией (разительно контрастирующей с римской чинностью) уживается не улетучившийся с концом кватроченто вкус к явной уродливости. Когда некоторое время назад «Давида» переносили с его государственного поста перед Палаццо Веккьо под защиту музейной кровли, любимого «gigante» [гиганта — ит.] пришлось оставить народу для обозрения — хотя бы в виде бронзовой копии. Поставили ее при этом, разумеется, весьма неудачно, что и вообще характерно для современного стилевого вакуума. Бронзовая статуя установлена посреди большой открытой террасы, где приходится, прежде чем удастся по-хорошему на нее взглянуть, наглотаться наибезобразнейших ракурсов. В свое время, сразу по окончании статуи, вопрос о месте ее установки рассматривался на собрании художников, и протокол этого заседания сохранился: все были того мнения, что ее следует соотнести с каким-нибудь простенком, будь то в Лоджии деи Ланци или у дверей Палаццо Синьории [Палаццо Веккьо][37]. Скульптура так туда и просится, потому что решена она всецело плоскостно и не предназначена для всестороннего обозрения. При теперешнем ее расположении в центре террасы достигается лишь то, что уродство оказывается многократно умноженным.
Что думал впоследствии о «Давиде» сам Микеланджело? Не говоря уж о том, что после ему никогда и в голову бы не пришло так скрупулезно следовать модели, весь тот замысел должен был ему казаться непомерно скудным. Уяснить зрелые представления художника о том, что является достоинством статуи, можно, сравнивая с «Давидом», к примеру, так называемого «Давида-Аполлона» из Барджелло (рис. 26), созданного 25-ю годами позже. Это юноша, тянущийся в колчан за стрелой. Предельно простая в деталях, статуя бесконечно богата воздействием своего движения. Нет здесь никакого особого расточения сил, никаких размашистых жестов: телу надежно обеспечена целостность объема, однако при этом оно наделяется проработанностью в глубину, возникают его одушевленность и движение также и по тыльным плоскостям, так что «Давид» рядом с ним выглядит вовсе нищим, просто какою-то доской. То же самое может быть сказано и о «Вакхе». Разработка по плоскости, отставленные объемы конечностей, проделывание в камне отверстий — таков стиль Микеланджело в молодости. Впоследствии он стремился оказывать воздействие за счет слитности и сдержанности. Должно быть, осознание достоинств такого взгляда пришло к нему уже вскоре, поскольку это усматривается в начатой непосредственно после «Давида» статуе евангелиста Матфея (Флоренция, Академия изящных искусств)[38].
Обнаженные тела и движение — вот к чему устремлялось искусство Микеланджело. С этого он начал, когда, совсем еще юношей, ваял «Битву кентавров», но теперь, при вступлении в зрелый возраст, перед ним вновь возникла та же задача, и решение, предложенное им, дало пищу целому поколению художников. Картон «Купающиеся солдаты» — вне всякого сомнения важнейший памятник первого флорентийского периода, наиболее разностороннее откровение нового искусства в его попытке освоить человеческое тело. Чтобы уяснить, что же собой представляло понятие «gran disegno» [великого рисунка — ит.], достаточно тех немногочисленных набросков утраченного картона, которые донес до нас штихель Маркантонио [Раймонди] (рис. 27)[39].
Надо полагать, при выборе темы Микеланджело безучастным наблюдателем не был. Вместо батальной сцены, в качестве которой, как пара фреске Леонардо в зале Совета, она, очевидно, замышлялась, художнику было дозволено запечатлеть момент, когда внезапный сигнал тревоги заставляет выскочить отряд купавшихся воинов из воды. Эпизод этот действительно имел место во время Пизанских войн. Однако то, что именно такого рода картина задумывалась в виде монументальной фрески, ярче всего свидетельствует о высоте художественных запросов во Флоренции. Одни воины карабкаются на обрывистый берег, другие встают на колени и протягивают им руки, одни вооружаются, стоя в богатырской позе, а кто-то поспешно одевается сидя, одни зовут, другие бегут — тут настоящий кладезь разнообразных движений, так что, не греша против истории, можно вволю упиться зрелищем обнаженных тел. Разумеется, позднейшая идеализированная историческая живопись с удовольствием обращалась к обнаженным телам, но воспринималась такая тема как слишком уж незначительная, чересчур жанровая.
Увлекавшиеся анатомией флорентийские художники непрестанно обращались к схваткам обнаженных мужчин. Известны две гравюры Антонио Поллайоло в этом роде, а про Вероккьо сообщают, что он исполнил рисунок с обнаженными борцами, который предполагалось перенести на фасад здания. С такими произведениями и следует сравнивать работу Микеланджело. Тогда мы убедимся не только в том, что он, так сказать, открыл все движения заново, но и в том, что у него тело впервые обретает подлинную органичность.
Как ни велико возбуждение бойцов, изображавшихся на более ранних композициях, возникает впечатление, что создания эти остаются замкнутыми в невидимых границах. У Микеланджело тело впервые оказывается развитым во всей полноте его способности к движению. Во всех изображавшихся ранее телах усматривается больше сходства друг с другом, чем между любыми двумя фигурами у Микеланджело. Можно подумать, это он открыл глубину и перспективу, несмотря на то что весьма серьезные опыты в этом направлении предпринимались и раньше.
Колоссальная обогащенность движения у Микеланджело восходит, разумеется, к тому обстоятельству, что он видел тело насквозь. Он не первый занимался анатомией, однако органическая связность тела впервые открылась именно ему. И вот что еще важнее: ему известно, на чем основывается впечатление от движения, и он постоянно останавливается на наиболее выразительных телесных формах, заставляя говорить члены тел.
2. Живопись свода Сикстинской капеллы
Приходится слышать справедливые нарекания, что своды Сикстинской капеллы — камера пыток для зрителя. Задрав голову вверх, приходится ему обходить ряды повествований, и всюду кишат тела, которые хочется увидеть: он переходит с места на место и в конце концов не имеет иного выбора, как сдаться переизбытку и отказаться от исчерпывающего[40] осмотра.
Этого пожелал сам Микеланджело. Изначальный замысел был куда проще. По пазухам сводов предполагалось пустить двенадцать апостолов, а центральным поверхностям назначалось чисто орнаментально-геометрическое заполнение. Как должно было выглядеть все в целом, можно видеть на рисунке Микеланджело, находящемся в Лондоне [Британский музей][41]. Есть вполне основательные люди, сожалеющие о том, что он не сохранил верности этому проекту — все было бы «органичнее». Тогда свод обладал бы тем несомненным преимуществом перед теперешним его видом, что был бы обозрим. Апостолы достаточно уютно разместились бы по бокам, а орнаментальные росписи серединных поверхностей также не доставляли бы зрителю никаких мучений (рис. 28).
Надо сказать, Микеланджело долго противился тому, чтобы вообще браться за этот заказ, и если он все же расписал своды с такой щедростью, на то была его собственная воля. Именно он без конца убеждал папу, что одни апостолы будут представлять собой жалкое зрелище — пока наконец ему не предоставили свободу писать все, что он только пожелает. Если бы запечатленные на сводах образы не свидетельствовали о владевшем художником творческом восторге, можно было бы сказать, что он уступил здесь своему дурному настроению и пожелал расквитаться с ненавистным заданием: свод-то хозяева Ватикана получат, но за это должны будут свернуть себе шеи.
В Сикстинской капелле Микеланджело впервые произнес то, что осталось исполненным смысла на целое столетие, а именно: никакой иной красоты, кроме форм человеческого тела, в природе нет. Здесь принципиально отрицается растительно-линейное оформление поверхности, и даже там, где ждешь орнаментального плетения, видишь лишь человеческие тела и ничего кроме человеческих тел. Нигде ни пятнышка орнаментального заполнения, на котором мог бы отдохнуть глаз. Разумеется, Микеланджело проводил градацию, и определенные категории фигур прорабатывались им как менее значительные; он различал их и колористически, сообщая им цвет камня или бронзы, однако это совсем иное дело, и что бы там ни говорили, не ведающее устали заселение поверхности человеческими фигурами свидетельствует о своего рода бесцеремонности, над которой можно и нужно размышлять.
Но, как бы то ни было, очевидно, что своды Сикстинской капеллы поразительны, с ними вряд ли возможно сопоставить что-либо в Италии. Возвышаясь над робкими опытами мастеров предшествующего поколения, написанными по стенам внизу, в сравнении с ними эта живопись действует как громовое откровение новой силы. Осмотр всегда следует начинать с этих фресок в духе кватроченто, и поднимать взгляд вверх, лишь до некоторой степени на них насмотревшись. Только тогда мощно вздымающаяся жизнь свода окажет свое полное воздействие, так что вы сможете ощутить грандиозный ритм, разделяющий здесь колоссальные объемы и связывающий их между собой. Но что непременно рекомендуется при вступлении в Капеллу в первый раз, так это полностью проигнорировать «Страшный суд» на алтарной стене, т. е. оставить его за спиной. Это созданное в старости произведение Микеланджело нанесло существенный ущерб впечатлению, создаваемому сводом. Колоссальная фреска заставила сместиться пропорции всего, что здесь имеется, и задала такой масштаб, в котором даже свод выглядит съежившимся.
Если попытаться прояснить для себя моменты, на которых основано воздействие, производимое росписью свода, уже в самой ее организации наталкиваешься на яркие идеи, впервые пришедшие в голову Микеланджело.
Начать с того, что он вознамерился связать всю поверхность свода в нечто целостное. Всякий другой отделил бы пазухи сводов (как сделал это, к примеру, тот же Рафаэль на Вилла Фарнезина). Но Микеланджело не желает дробить пространство, он замыслил всеохватывающую тектоническую систему, и вырастающие из пазух троны пророков приходят в такое плотное соприкосновение с элементами заполнения середины, что выделить что-то обособленное невозможно.
Деление поверхности росписи лишь в малой степени учитывает наличную организацию свода. Художник и не думает ориентироваться на данные конструкционные и пространственные соотношения и их интерпретировать. Да, он проводит главный карниз в приблизительном соответствии с распалубками, поверх их замков, однако точно так же, как нисколько не считаются с треугольной формой пазух сводов размещенные в них троны пророков, совершенно независимый от действительной конструкции ритм задается и всей системой в целом. Сужение и расширение интервалов по главной оси, чередование больших и малых полей между поясами приводит, — в соединении с попадающими всякий раз на безударные позиции группами в пазухах, — к такому изобилию движения, что одиночка Микеланджело оставляет все достигнутое прежде далеко позади. Этому способствует и более темный колорит обособленных второстепенных поверхностей (поля медальонов — фиолетовые, треугольные фрагменты по бокам тронов — зеленые), вследствие чего главные, светлые элементы становятся выпуклыми и смена акцента — от середины к краям, а потом снова к середине — становится еще более впечатляющей.
Кроме того, в росписи применен новый масштаб размерностей и новое распределение фигур по величине. Сидящие пророки и сивиллы выполнены колоссальными, а с ними сосуществуют меньшие и малые фигуры, так что сразу и не сосчитаешь, сколько всего ступеней книзу — в глаза бросается только кажущееся неисчерпаемым изобилие образов.
Еще одним композиционным моментом является разница между фигурами, которые должны воздействовать скульптурно, и повествованиями, ориентированными на живописность. Пророки и сивиллы со всей их свитой существуют, так сказать, в действительном пространстве и обладают иной степенью реальности, нежели фигуры повествований. Случается так, что картины оказываются перекрытыми образами, сидящими по краям (рабами).
Это различие согласуется с контрастом направлений, когда система фигур в пазухах ориентирована под прямым углом к повествованиям. Рассматривать то и другое одновременно невозможно, однако нельзя их и полностью изолировать: держа фантазию в постоянном напряжении, к всякой группе добавляется фрагмент чего-то еще.
Удивительно, как вообще такое многостороннее и яркое собрание могло быть замкнуто до единообразного воздействия. Без величайшей упрощенности резко подчеркнутых архитектонических членений это было бы невозможно. Пояса, карнизы и троны выполнены поэтому в простом белом цвете: это первый великий пример использования монохромии. И верно, пестрые изящные узоры кватроченто не имели бы Здесь никакого смысла, в то время как постоянно возвращающийся белый цвет и упрощенные формы прекрасно успокаивают вздымающиеся валы.
Повествования
Микеланджело изначально утверждает за собой право повествовать языком обнаженных фигур. «Жертвоприношение Ноя» и «Опьянение Ноя» — композиции, составленные главным образом из обнаженных тел (рис. 29, 30). Архитектурные детали, костюмы, мелкая утварь — словом, все то великолепие, что предлагает нам в своих сценах из Ветхого Завета Беноццо Гоццоли, здесь отсутствует либо ограничивается самым необходимым. Пейзажа как такового нет вовсе. Ни травинки, если без нее можно обойтись. Где-то в углу приютилось похожее на папоротник растение, оно символизирует возникновение растительности на земле. Одиноко стоящее дерево означает Рай. Все выразительные средства пущены в ход на этих фресках, прорисовка и заполнение пространства также привлечены на службу выражению — и повествование уплотняется до неслыханной насыщенности. Это касается не только начальных фресок, но в первую очередь именно более поздних работ. Наши заметки будут следовать порядку их создания.
Из трех созданных первыми фресок «Опьянению Ноя» принадлежит несомненное первенство по замкнутости композиции. Несмотря на отличный замысел, которым воспользуется позднейшее искусство, «Жертвоприношение» такой высоты не достигает, а изобилующий значительными фигурами «Всемирный потоп» (рис. 31), который по избранной теме вполне мог восходить к «Купающимся солдатам», выглядит в целом несколько разваливающимся. Примечательна идея пространственного решения, когда люди выходят на зрителя из-за горы. Сколько их, не видно, и потому вполне можно вообразить огромную толпу. Этого приема воздействия недоставало многим художникам, писавшим «Переход через Чермное море» или подобные массовые сцены. В той же Сикстинской капелле внизу, среди настенных росписей, есть пример старого скудного стиля.
Стоит Микеланджело овладеть большим пространством, как мощь его возрастает. В «Грехопадении и изгнании из Рая» (рис. 32) он уже простирает свои крылья во всю их ширь, а в последующих фресках взмывает так высоко, что последовать за ним никто так и не смог.
В прежнем искусстве «Грехопадение» известно в виде группы из двух стоящих фигур, едва друг к другу повернутых и рыхло связанных меж собой предложенным им яблоком. Дерево — между ними. Микеланджело создает новую композицию. В изнеженной, античной позе разлегшаяся спиной к дереву Ева вдруг живо поворачивается к змею и как бы нехотя принимает у него яблоко. Стоящий Адам перегибается через женщину и шарит в ветвях. Его движение не вполне понятно, а фигура прояснена не во всех членах. Однако по Еве видно, что история оказалась здесь в руках художника, располагающего чем-то большим, нежели новые идеи в области формы: от лениво возлежащей женщины, хочет он сказать, родятся грешные помыслы.
Весь райский сад — не более чем пара листиков. Микеланджело не желал давать материальной характеристики места, однако подвижностью линий земной поверхности и заполнением воздушного пространства он создает впечатление богатства и живости, приходящее в сильнейший контраст с унылой горизонталью рядом, где изображено бедствие изгнания. Фигуры несчастных грешников сдвинуты на самый край композиции, так что возникает пустое, зияющее пространство, величественное, как пауза у Бетховена. Горестно завывая, сгорбившись и втянув в плечи голову, спешит впереди женщина; она не упускает возможности напоследок украдкой бросить взгляд назад. Адам проходит с большим достоинством и самообладанием, пытаясь лишь удержать на расстоянии от себя неотступный меч ангела — значительный жест, найденный уже Якопо делла Кверча.
«Сотворение Евы» (рис. 33). Бог Отец впервые выступает здесь в акте творения. Он действует только словом. Ничего из того, что изображали прежние мастера, когда он брал женщину за руку, более или менее неловко притягивая ее к себе. Творец женщины не касается. Не затрачивая усилий, сопровождая свои слова спокойным жестом, говорит он: «Встань!» Ева ступает так, что делается заметно, насколько зависима она от движения своего творца, и бесконечно красив переход от изумленного распрямления фигуры к молению. Микеланджело показал, что понимает он под чувственно-прекрасными телами. По крови это римляне. Адам — левое плечо безвольно ниспадает, линии тела изломаны, как у трупа — опирается во сне на скалу. Торчащий из земли колышек, на котором виснет его рука, сообщает членам тела еще большее смещение. Линия холма охватывает спящего и прочно его удерживает. Короткий сук соотносится по направлению с фигурой Евы. Все очень уплотнено, а край проведен так низко, что Бог Отец не в состоянии даже выпрямиться в полный рост[42].
И этот жест творца повторяется на фресках еще четырежды, всякий раз обновленным, всякий раз поднимающимся по мощи движения на новую высоту. Вначале это «Сотворение человека» (рис. 34). Бог не стоит перед лежащим Адамом, но слетает к нему с целым ангельским хором, охваченным бурно раздувающимся плащом. Творение осуществляется через прикосновение: кончиком пальца касается Бог вытянутой навстречу руки человека. Лежащий на склоне горы Адам принадлежит к наиславнейшим открытиям Микеланджело, передавшего здесь двуединство дремлющей силы и полной беспомощности. Поза лежащего такова, что очевидна его неспособность подняться самостоятельно, об этом красноречиво свидетельствуют вялые пальцы вытянутой руки: он в состоянии повернуть навстречу Богу только голову. Но притом какое исполинское движение в неподвижном теле. Подтянутая нога и разворот бедер! Торс показан полностью спереди, а нижние конечности — в профиль!
«Отделение тверди от воды» (рис. 35). Непревзойденное изображение всеобъемлющего благословения. Стремительно выдвигаясь из глубины, Творец простирает отяжеленные благословением руки над поверхностью вод. Правая рука в сильном ракурсе. Теснейшее сопряжение с краями фрески.
И вот «Сотворение светил» (рис. 36). Динамизм усиливается. Вспоминается гётевское представление: «Сильнейший шум возвещает о приходе солнца»[43]. С громовым грохотом вытягивает Бог Отец руки, причем верхнюю часть тела он резко откидывает назад и коротко разворачивает. Лишь мгновенная остановка полета — и вот на небе Солнце и Луна. Обе руки Творца движутся одновременно. Правая подчеркнута сильнее не только потому, что за ней следует взгляд, но и поскольку она в более сильном ракурсе. Движение в ракурсе всегда выглядит более энергичным, чем без него.
Фигура еще крупнее в сравнении с поверхностью, чем прежде. Ни пяди излишнего пространства.
Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно примечательной вольностью, когда Бог Отец появляется на той же фреске еще раз, изображенный сзади, как бурный ветер, устремленный в глубину картины. Поначалу его принимаешь за отступающего демона тьмы, однако подразумевается здесь «Сотворение растений». Микеланджело полагает, что в случае этого акта можно ограничиться лишь беглым движением руки. Лицо Творца обращено уже к новым задачам. В том, что одна и та же фигура появляется на одной фреске дважды, есть что-то старомодное, однако закрыв другую ее половину, убеждаешься в том, насколько выигрышно для создания впечатления движения двойное изображение полета.
В случае последнего изображения (рис. 37), где Бог Отец перекатывается с боку на бок среди хаоса клубящихся облаков (традиционное название «Отделение света от тьмы» здесь, понятно, неприложимо), мы уже не в состоянии следить за художником с полной концентрацией, однако именно эта фреска дает наилучшее представление о поразительной технике Микеланджело. На ней отчетливо видно, как в последний момент, т. е. уже при письме красками, он оставляет бегло процарапанные линии графьи[44] и творит нечто совсем другое. И делается это при колоссальных размерах, в таких условиях, когда лежавший на спине художник не мог видеть композицию целиком.
О Микеланджело говорят, что всегда его интересуют исключительно формально-выразительные моменты, которые он не склонен понимать как необходимое выражение данного содержания, и ко многим единичным его фигурам суждение это приложимо. Но там, где он повествует, он относится к идее уважительно. Своды Сикстинской капеллы свидетельствуют об этом так же красноречиво, как и написанные им уже очень поздно истории в Капелла Паолина. По углам Сикстинских сводов было еще четыре сферических треугольника, где изображена и «Юдифь», передающая рабыне голову Олоферна. Тема эта трактовалась часто, и всегда то был более или менее безразличный акт приемопередачи. Здесь же в тот самый момент, когда служанка наклоняется, чтобы принять голову на высоко поднятое блюдо, Микеланджело заставляет свою Юдифь оглянуться на постель, в которой лежит Олоферн — как если бы труп внезапно шевельнулся. Это чрезвычайно увеличивает напряженность сцены, и даже если бы мы о Микеланджело ничего более не знали, уже по ней одной мы должны были бы увидеть в нем первоклассного драматического художника, и именно автора повествований.
Пророки и сивиллы
Во Флоренции Микеланджело получил заказ на двенадцать стоящих фигур апостолов; двенадцать апостолов, правда, сидящих, изначально предусматривались и на своде Сикстинской капеллы. Впоследствии их место заняли пророки и сивиллы. По незаконченному «Матфею» видно, что в фигуре апостола Микеланджело стремился нарастить внутреннее и внешнее движение, так чего же следовало ждать, когда он воспроизводил образы провидцев! Он не стал придерживаться каких бы то ни было предписаний относительно их отличительных признаков, и даже типичные свитки рукописей в скором времени исчезают из их рук. С тем типом изображения, главное в котором — имя изображенного, а сама фигура лишь бурной жестикуляцией свидетельствует о том, что при жизни ей довелось высказать кое-что немаловажное, Микеланджело расстается: он берется за воспроизведение моментов духовной жизни — собственно вдохновения, страстного монолога и углубленного безмолвного размышления, спокойного чтения и взволнованного листания, поиска. Появляется здесь, правда, однажды и совершенно равнодушный мотив снятия книги с полки, где весь интерес сосредоточен на телесном движении.
Старые и молодые выстроены в ряд. Выражение пророческого взгляда Микеланджело приберег для молодых. Взгляд этот понимается им не как тоскующе-экстатическое закатывание глаз в духе Перуджиновой прочувствованности (sentimento) и не в форме обреченного, пассивного восприятия, когда зачастую не понимаешь, Даная перед тобой или Сивилла (как у Гвидо Рени): для Микеланджело это активное состояние, шаг навстречу.
Почти все изображенные типы слабо индивидуализированы. Костюмы вообще идеальны. Что ставит «Дельфийскую сивиллу» (рис. 38) выше всех фигур кватроченто? Что делает ее движение таким значительным и сообщает явлению в целом характер необходимости? Пророчица внезапно прислушивается, притом что голова ее поворачивается, а рука со свитком на мгновение взлетает вверх — таков ее мотив. Лицо дано в наиболее простом ракурсе, совершенно без наклона, в полный фас. Положение это возникает из сочетания непростых обстоятельств. Верхняя часть тела повернута в сторону и наклонена вперед, а перекрывающая фигуру рука означает дополнительное сопротивление, которое необходимо преодолеть поворачивающейся голове. Именно это и придает голове силу, потребную для того, чтобы не без труда занять положение в фас, когда из противоборствующих друг с другом направлений возникает вертикаль. Кроме того, очевидно, что именно резкий контраст с горизонтальной линией руки делает столь энергичным поворот головы. Остальное довершает световая проработка: тень разрезает лицо точно на две половины и ставит акцент на серединной линии, а заостряющимся кверху головным платком вертикаль дополнительно подчеркивается.
Глаза пророчицы следуют за поворотом головы направо своим собственным движением. Огромные, широко раскрытые, они оказывают воздействие на любом расстоянии. Однако действие их не было бы столь решительным, когда бы сопровождающие линии не перенимали движение глаз и головы и не продолжали его. Волосы разлетаются в том же направлении, что и мощная пазуха плаща, охватывающая всю фигуру словно парус.
Этим мотивом драпировки создается контраст силуэта слева и справа, к которому часто прибегает Микеланджело. С одной стороны — замкнутая линия, с другой — ломаная и подвижная. Тот же принцип контрастности повторяется в отдельных членах. Рядом с энергично взметнувшейся одной рукой другая пребывает совершенно недвижной, лишь давящей своим весом. Пятнадцатый век полагал, что оживлять следует все, причем в равной степени, шестнадцатый же находит более сильное средство воздействия в том, чтобы ставить ударения лишь на отдельные моменты.
В Эритрейской сивилле (рис. 39) — мотив сидения нога на ногу. Местами здесь чистый профиль. Одна рука тянется вперед, другая, включенная в замкнутый абрис, повисла. Костюм здесь особенно монументален. Вспоминая принадлежащую Поллайоло фигуру Риторики с гробницы Сикста IV ([Музей] собора св. Петра), прослеживаешь интересную параллель, когда причудливым искусством кватрочентиста чрезвычайно схожий мотив оказывается приведен к совершенно иному воздействию.
Старых сивилл Микеланджело изображает скорчившимися, согбенными. Персидская вперилась в книгу подслепыми глазами. Кумекая берет обеими руками лежащую сбоку книгу, причем ее ноги и верхняя часть тела приведены в контрастное движение.
В Ливийской сивилле — донельзя усложненная операция снятия книги со стены позади кресла, когда женщина не встает с места, но обеими руками тянется назад, взгляд же ее при этом все еще обращен в ином направлении. В общем, много шуму из ничего.
Если говорить о мужчинах, то восходящая линия проходит от Исайи и Иоиля (а не Захарии) к задуманному уже куда более величественным писцу Даниилу, и через захватывающе простого Иеремию — к Ионе, который исполинским движением выламывается изо всех тектонических рамок.
Эти фигуры не могут быть оценены по достоинству, если доподлинно не проанализировать их мотивы, не дать себе в каждом частном случае отчет о смещении тела в целом и движении всех членов в отдельности. Насколько мало научен наш взгляд восприятию подобных пространственно-телесных отношений, видно из того, что мало кто способен вызвать в памяти тот или иной мотив, даже непосредственно после осмотра росписи. Всякое же описание оборачивается педантизмом и в то же время создает неверное представление, словно члены тел упорядочивались согласно определенным предписаниям, в то время как характерно здесь именно взаимное перетекание формального замысла и убедительно выраженного психологического момента. Не везде это проявлено в равной степени. Написанная одной из последних, Ливийская сивилла, хотя и насыщена поворотами, чрезвычайно поверхностна по замыслу, однако в той же группе поздних фигур присутствует погруженный в себя Иеремия, который проще всех остальных, а трогает сильнее.
Рабы
Над пилястрами тронов пророков парами сидят обнаженные молодые люди; каждая из этих обращенных друг к другу пар размещена по обе стороны бронзовых медальонов, которые они как бы обвивают гирляндами плодов. Это так называемые рабы (рис. 40–44). Выполненные не так крупно, как пророки, по своему тектоническому смыслу они свободно завершают звучание пилястров вверх. Будучи увенчивающими фигурами, они обладают широчайшей свободой жеста.
Итак, еще двадцать сидящих фигур! С ними открываются новые возможности, поскольку сидят они не фронтально, но в профиль, а еще — поскольку сидят очень низко. Кроме того (и это самое существенное), это фигуры обнаженные. Микеланджело желал хоть раз насытиться наготой. Опять он оказывается в области, куда вступил своим картоном «Купающиеся солдаты», и можно быть уверенным, что если ему при росписи сводов приходилось когда-либо увлекаться, так это именно здесь. В изображении мальчиков с гирляндами плодов ничего необычного нет. Однако Микеланджело требуются более мощные тела. Не следует чересчур дотошно допытываться, что именно делают они в каждом отдельном случае. Этот мотив потому и избран, что оправдывает самые разнообразные движения — подтягивание, несение, поддерживание, однако не следует требовать от художника точного материального обоснования отдельных действий.
Здесь нет такого уж мощного мускульного напряжения, однако эти ряды обнаженных тел обладают реальной способностью изливать на зрителя потоки энергии (Б. Бернсон называет это «а lifecommunicating art» [жизнепередающим искусством — англ.]) . Мужики так здоровы, а члены тел с их контрастирующими направлениями так весомы, что сразу же рождается ощущение предстояния новому явлению. Что сопоставимого с этой мощью фигур дал весь XV век? Отклонения от нормы в строении тел малозначимы здесь в сравнении с сочетаниями, в которые приводит части тел Микеланджело. Он открывает совершенно новые действенные соотношения. Тут он жестко сплачивает руку и голени, делая их почти параллельными, там почти под прямым углом пересекает бедро тянущейся вниз рукой, а здесь охватывает всю целиком фигуру от макушки до ступней едва ли не одной плавной линией. И ведь все это — отнюдь не ставившиеся им самому себе задания на математическую вариативность: даже редкостные движения здесь убедительны. Тела пребывают в его власти, потому что он владеет их сочленениями. В этом сила его рисунка. Видевший правую руку Дельфийской сивиллы понимает, что это еще далеко не последнее слово. Столь простая проблема, как опирание на руку, подается Микеланджело так, что оставляет по себе совершенно небывалое впечатление. В этом можно убедиться, если сравнить обнаженного юношу на принадлежащем [Луке] Синьорелли «Завещании и смерти Моисея» в той же Сикстинской капелле с рабами Микеланджело над пророком Иоилем. А рабы эти относятся к наиболее ранним и смирным. Впоследствии он еще добавляет сюда мощные перспективные эффекты, постоянно их усиливая, доходя в заключительных фигурах до стремительных scorzi [ракурсных сокращений — ит.]. Богатство движения непрерывно возрастает, и если поначалу составляющие пару фигуры приблизительно друг другу симметричны, то к концу они оказываются противопоставленными во все более резком контрасте. Нисколько не утомленный, даже под конец, десятикратным повторением одного и того же задания, Микеланджело ощущает все больший наплыв идей.
Чтобы составить мнение о том, как шло развитие фигур, можно сравнить две пары рабов, одну из начала и одну из конца, над Иоилем и над Иеремией. В первой — простое восседание в профиль, массивное дифференцирование членов, приближенно симметрическое соответствие фигур. Во второй — два тела, не имеющие между собой ничего общего ни в породе, ни в движении (и освещении), но притом своей контрастностью взаимно увеличивающие свое воздействие.
В последней паре тот, что сидит в небрежной позе, вполне может быть назван красивейшим из всех (рис. 44), и не только потому, что у него самое благородное лицо. Фигура совершенно покойна, однако содержит колоссальные контрасты направлений, и необычность движения, в частности то, как подана вперед голова, оставляет по себе удивительнейшее впечатление. Резчайший ракурс уживается рядом с полностью проясненным видом по ширине корпуса. Если же взять в расчет то, насколько богаты здесь световые эффекты, не перестанешь удивляться тому, что фигура может тем не менее выглядеть настолько умиротворенной. Такое действие не могло бы возникнуть, не будь она так рельефно-четко проработана в ширину. К тому же она прочно собрана воедино, ее можно даже вписать в правильную геометрическую фигуру. Центр тяжести лежит вверху, и потому, несмотря на геркулесовы формы, возникает впечатление невесомости. Искусство Нового времени, разумеется, так и не превзошло эту позу небрежно-легкого восседания, и примечательно, что, глядя на фигуру, невольно вспоминаешь образ из далекого и чуждого мира, так называемого «Тезея» [с восточного фронтона] Парфенона.
Вопрос о том, какие еще декоративные фигуры присутствуют на своде, остается вне нашего рассмотрения. Небольшие поля с легко набросанными фигурами выглядят как «альбом эскизов» Микеланджело и содержат много интересных мотивов, в которых брезжат уже фигуры с гробницы Медичи. Но куда значительнее заполнения распалубок, обосновавшиеся там группы людей, разнесенные по столь обильным в позднейшем искусстве широким треугольникам, а также вдвойне примечательные для Микеланджело жанровые сцены в люнетах — ошеломляющие озарения, построенные на чистой импровизации. Кажется, художник испытывал потребность дать отзвучать возбуждению, вызванному интенсивной физической и психической жизнью на верхних поверхностях свода. Здесь, в этих «Предках Христа» он представляет спокойное размеренное существование, обычное человеческое житье[45].
В завершение — несколько слов о ходе работы.
Свод не отлит из цельного куска. Имеются в нем и швы. Всякому видно, что история всемирного потопа и две сопровождающие ее фрески, «Опьянение» и «Жертвоприношение Ноя», выполнены куда более мелкими фигурами, нежели прочие повествования. То было начало работы, и вполне логично предположить, что Микеланджело нашел величину фигур недостаточной для вида снизу. Жаль, однако, что соотношение величин пришлось изменить, поскольку задумывалось, очевидно, постоянно уменьшать фигуры от класса к классу: от пророков к обнаженным рабам, а от них — к повествованиям ведет поначалу равномерная прогрессия, обладающая приятно-спокойным воздействием. Впоследствии внутренние фигуры [в повествованиях] намного переросли рабов и расчет сделался нечетким. Изначальные соотношения давали возможность одинаково хорошо выйти из положения как на небольших площадях, так и на больших: величины оставались бы одними и теми же. Однако неизбежное и невыигрышное изменение произошло потом и здесь: при сотворении Адама Бог Отец большой, а при сотворении Евы та же фигура оказывается значительно уменьшенной[46].
Второй шов находим посреди свода. Здесь вы внезапно замечаете повторное возрастание величин, на этот раз по всем параметрам. Пророки и рабы увеличиваются настолько, что архитектоническая система уже более не может воплощаться равномерно. Граверам, правда, удавалось утаить это несоответствие, однако на фотографиях оно вполне очевидно. Одновременно меняется и цветовая палитра. Более ранние повествования выдержаны в пестрых тонах — синее небо, зеленые луга, сочные светлые краски и легкие тени. Позже все делается приглушенным — небо беловато-серое, одеяния блеклые. Из цвета уходит телесность, он становится более водянистым. Золото исчезает. Большее значение приобретают тени.
Изначально Микеланджело принялся за свод во всю его ширину, так что повествования и фигуры пророков разрабатывались им одновременно, и лишь в последнюю очередь, после большого перерыва, одним духом художник приписал нижние фигуры (в распалубках и люнетах)[47].
3. Гробница папы Юлия
Свод Сикстинской капеллы является памятником того чистого стиля высокого Возрождения, которому диссонансы неведомы либо он их еще не признает. Парой ему в области скульптуры должна была стать гробница папы Юлия, будь она исполнена так, как предполагалось проектами. Как известно, однако, она была выполнена лишь позднее, в чрезвычайно уменьшенном масштабе и в ином стиле, а из старых, существовавших уже фигур в ней нашлось место только для одного «Моисея», в то время как так называемые «Умирающие рабы» проследовали своими собственными путями, пока не обрели пристанище в Лувре. Таким образом, следует сожалеть не только о захирении мыслившегося величественным монумента: нам вообще недостает памятника в стиле «чистого» Микеланджело, поскольку примыкающая к нему с большим разрывом следующая работа, капелла Медичи в Сан Лоренцо, двинулась уже в совсем ином стилевом направлении.
Уместно здесь кое-что сказать о надгробных памятниках как таковых. У флорентийцев развился тот тип пышного стенного надгробия, наилучшее представление о котором можно получить, если вспомнить выполненную Антонио Росселино гробницу кардинала Португальского в Сан Миньято (рис. 45). Характерна неглубокая ниша, в которой установлен саркофаг с возлежащей сверху на парадном ложе фигурой покойного. Сверху по краю — изображение Мадонны, с улыбкой взирающей на лежащего, и веселых ангелов, на лету подхвативших увитый венками медальон. У носилок с покойным сидят два маленьких голых мальчонки, пытающиеся сделать плачущие лица, а над ними — в качестве навершия пилястров — еще одна пара больших серьезных ангелов, принесших корону и пальмовую ветвь. Ниша обрамлена раздвинутым каменным занавесом.
Чтобы как следует представить себе необычное воздействие этого памятника, следует дополнительно учесть такой значительный фактор, как красочность. Фиолетовый мраморный фон, зеленые поля между пилястрами и мозаичный узор пола под саркофагом видеть еще можно, потому что камень цвета не теряет, однако все краски, наложенные сверху, выцвели, оказались вытравлены враждебным цвету временем. Однако следов все-таки достаточно для того, чтобы восстановить в воображении зрелище, открывавшееся в старину. Красочным было все. Кардинальское облачение, подушка, парчовое покрывало погребальных носилок, где легким рельефом сделан намек на узор — все сияло золотом и пурпуром. Крышка саркофага имела пестрый чешуйчатый узор, а орнамент на пилястрах, как и окаймляющие обломы, были вызолочены. То же касается и розеток на откосах проема: золото на темном фоне. Золото и на венке из плодов, и на ангелах. Затея с каменным занавесом также становится переносимой, лишь когда примыслишь сюда цвета: можно еще ясно различить парчовые узоры внешней поверхности и сетчатые — подкладки.
В XVI в. эта красочность внезапно пресекается. На помпезных гробницах работы Андреа Сансовино в Санта Мария дель Пополо [в Риме] (рис. 46) от нее не остается и следа. Цвет заменяется воздействием света и тени. Из глубоких темных ниш выступают белые тела.
В XVI в. к этому добавляется новое обстоятельство: архитектоническое сознание. В сооружениях раннего Возрождения присутствовала некая игривость, впечатление случайности при связывании фигур и архитектуры воедино, на наш вкус, было преодолено не вполне. Как раз гробница работы Росселино может служить прекрасным примером неорганичности стиля XV в. Возьмем коленопреклоненных ангелов. Тектоническое соответствие напрочь в них отсутствует либо чрезвычайно рыхло. Уже одно то, как они стоят — одна нога на навершиях пилястров, вторая болтается в воздухе — есть скандал с точки зрения более зрелого вкуса. Однако еще в большей степени это относится к пересечению обрамляющего облома с этой отставленной назад ногой и к выпадению фигуры из поверхности стены. Также и верхние ангелы парят в пространстве без складу и ладу. Установленная в нише система пилястров не находится ни в каком рациональном соотношении с целостной формой, а в неразвитости архитектонического чувства как такового можно убедиться на трактовке откосов проема, сверху донизу (безразлично, по арке или стойкам) покрытых несоразмерно большими кессонами. Мотив каменного занавеса также может быть причислен к этому ряду.
У Сансовино ведущую роль перенимает органически замышленная архитектура. Каждая фигура занимает необходимое место и все дробные членения образуют единую рациональную систему. Большая ниша с плоской задней стенкой, малые боковые ниши со сводами, и все три включены в соразмерный ордер из полуколонн с полным сквозным антаблементом.
Архитектонически-скульптурным ансамблем в том же роде должна была стать и Микеланджелова гробница Юлия. Предполагалось, что это будет не настенное надгробие, но свободно стоящее многоярусное здание, многочленное мраморное сооружение, в котором скульптура и архитектура должны были оказывать приблизительно такое же совместное воздействие, как «Санта Каза» в Лорето. Богатство скульптурного изображения должно было превзойти все существующее: творец сикстинских сводов внес бы в произведение мощное ритмическое биение.
В XV в. для надгробных фигур была обычна поза лежащего навзничь, сон с вытянутыми ногами и просто сложенными друг на друга руками. Сансовино также еще воспроизводит сон, однако традиционная поза лежащего была для него чересчур простой и обыкновенной: у него покойник лежит на боку, ноги перекрещиваются, одна рука подложена под голову, а кисть свободно свисает с подушки. Впоследствии фигура делается все менее умиротворенной, будто спящего донимают дурные сновидения, пока наконец не наступит пробуждение и не станут изображать чтение или молитву. Микеланджело осенила совершенно оригинальная идея. Он собирался исполнить группу, в которой папу укладывали бы два ангела. Папа еще наполовину приподнят (и потому хорошо виден), затем же он будет положен в позе Тела Христова[48].
Впрочем, рядом с изобилием других замышленных фигур это должно было стать чем-то исключительно второстепенным. Однако, как сказано, имеется лишь три из них — два «Раба» с нижнего уровня строения и «Моисей» — с верхнего (рис. 47, 48).
«Рабы» — фигуры связанные, причем в меньшей степени связанные своими действительными узами, нежели тектонической предопределенностью. Они устанавливались перед столбами: пребывая во власти сил, не дозволяющих им совершать никакого собственного движения, они должны были участвовать в создании единства архитектонической формы. То, что уже было в (незавершенном) «Матфее» — собирание фигуры воедино, словно члены ее не в состоянии покинуть пределы определенного объема, повторяется и здесь, но уже в явном согласии с функцией фигуры. Совершенно бесподобно изображено движение, проскальзывающее по телу вверх; спящий потягивается, в то время как его голова все еще безвольно откинута назад; вверху рука механически почесывает грудь, а бедра трутся друг о друга: это глубокий вздох перед полным переходом от сна к бодрствованию. Неснятый кусок камня так хорошо дополняет впечатление самовысвобождения, что не возникает никакого желания от него избавиться.
Второй «Раб» исполнен не фронтально, и главный вид на него — сбоку.
В «Моисее» Микеланджело также передает скованное движение. Причина скованности кроется в воле самой личности: это последнее мгновение самообладания перед взрывом, т. е. перед тем, как вскочить на ноги. Интересно включить «Моисея» в ряд тех старинных исполинских сидящих фигур, что были исполнены Донателло и его современниками для Флорентийского собора. Тогда Донателло также стремился наполнить характерное изображение сидящего мимолетным жизненным выражением, однако насколько по-иному понимает движение Микеланджело! В глаза бросается связь с фигурами пророков на своде Сикстинской капеллы. Для скульптурного изображения, в отличие от живописного, ему требовался абсолютно компактный объем. Это и определяет его силу. В поисках подобного постижения собранного воедино объема нам придется отступить очень далеко в глубь истории. Скульптура кватроченто, даже там, где она желала быть мощной, выглядит скорее хрупкой. Тем не менее, в творчестве самого Микеланджело «Моисей» сохраняет еще явные следы более ранней эпохи. Обилие складок и глубокие подрезки вряд ли были бы одобрены им впоследствии. Мощная, как и в «Пьета», полировка ориентирована на воздействие бликов.
Несмотря на то что сам Микеланджело установил статую на ее теперешнее место, я сомневаюсь, чтобы отсюда она могла оказывать свое подлинное воздействие. У него-то иного выбора не было. Однако зрителю было бы желательно, чтобы взгляду слева открывалось больше. Заключающий в себе движение мотив отставленной назад ноги должен обнаруживаться во всей отчетливости. Тогда мы убедились бы, что лишь для трехчетвертного взгляда все главные направления проступают с мощной ясностью: угол, образуемый рукой и ногой, и ступенчатый абрис левого бока, над которым господствует резко повернутая в сторону голова с ее вертикалью. В то же время бок, обращенный назад, выполнен вялым, да и хватающаяся за бороду рука создавать сильное впечатление никак не может.
Большие усилия приходится теперь приложить для того, чтобы бросить взгляд на фигуру под косым углом. Исполин задвинут в нишу, а из планировавшегося свободно стоящего строения все превратилось в стенное надгробие, причем скромного размера. Через сорок лет после начала работа завершилась этим прискорбным компромиссом. За это время ощущение стиля у художника полностью переменилось. «Моисей» стоит очень низко и преднамеренно помещен в окружение, создающее впечатление зауженности, он вставлен в рамки, которые постоянно грозит взорвать. Необходимое разрешение диссонанса осуществимо только в соседствующих фигурах. Это уже восприятие барокко.