Ситуация в современной российской «культуре», точнее – в экспрессивно-символическом производстве различных групп авторов и в коммуникативном обиходе разных слоев публики, на мой взгляд, подпадает под общую схему описания социально-политической жизни в России, предложенную выше. Ведущая тенденция и здесь – последовательная фрагментация авторских групп, с одной стороны, и категорий потребителей, с другой.
Если говорить о культуротворческих группах, то в их деятельности, по меньшей мере – с середины 1990-х гг., сокращается общее поле соотнесения заявок и оценок, поле актуальной литературной и художественной критики. В немалой степени это обусловлено уходом с общественной авансцены ведущего медиума межгрупповых культурных коммуникаций советской эпохи – толстых литературно-художественных журналов. Можно говорить о массовом отторжении от них широкой читательской публики, наиболее образованных и относительно квалифицированных слоев населения (в идеологическом и политическом плане перед нами конец «перестройки» и крах ее идеологии, распад и разрежение слоев поддержки).
Только за пять лет – с 1990 до 1995 г. – среднегодовой тираж журналов как таковых сократился более чем в 11 раз264, а для признанных и популярных журналов описываемого типа он уменьшился в 50 – 100 раз. Показательно при этом, что наиболее динамичная и прямо связанная с текущей ситуацией форма критики – рецензионная деятельность толстых журналов – заметно сократилась: так, рецензионных откликов в 1997 – 1998 гг. было вдвое меньше, чем в начале 1960-х и конце 1970-х, хотя количество журналов этого типа выросло вдвое. Рецензенты в их сопоставлениях и оценках стали гораздо чаще ориентироваться на признанные авторитеты и школьную классику, чем на актуальных авторов, тем более – молодых265.
Поскольку в культуре сегодня почти нет заявленных эстетических и идейных программ, то нет и принципиальной полемики, кроме апелляции «к личностям». Исследователи, в частности, отмечают, что после неподцензурных манифестов группы СМОГ в первой половине 1960-х гг. вплоть до 2007 г., когда номер интернет-журнала «РЕЦ» под названием «Новый эпос» стал манифестацией группы русскоязычных поэтов нескольких стран и разных поколений, в России не было опубликованных программ литературной инновации266. Вместе с тем, сегодня фиксируется крайняя узость экспертного сообщества, способного выносить оценки, которые были хоть в какой-то мере авторитетны для культуротворческого слоя: «…круг компетентных, договороспособных и готовых к самоорганизации экспертов не столь широк, чтобы набралось на два премиальных сюжета с сопоставимым авторитетом»267, – констатирует Д. Кузьмин, обсуждая роль Премии Андрея Белого в сегодняшнем литературном сообществе.
Заявки на роль общего в культурном обиходе России сегодня, кажется, выдвигает только гламур. Гламуризация публичной сферы, политики, культуры – еще одна ведущая тенденция социальной и культурной жизни страны последних лет268. Этот процесс, кроме всего прочего, обусловливается характерным для последнего пятнадцатилетия, а в особенности – для путинского периода, сращением политики и бизнеса, их стремлением к массированному воздействию на область культуры. Ситуация как будто бы напоминает «возвращение государства» в его советском или позднесоветском варианте, но это мнимое сходство: мы имеем сегодня дело с другим государством, о чем уже шла речь выше. Значимый аспект ситуации – формирование слоя более молодых, образованных, урбанизированных и относительно благополучных россиян, образ мира которых претендует на создание и отражение гламура, его верхнюю границу можно примерно оценить в 10 – 15 % населения (приблизительно таков объем групп, которые, по данным Левада-Центра на 2008 г., добились, с их точки зрения, материального благополучия, бывают за границей, несколько раз в месяц ходят в кино и др.).
Идейная характеристика гламура – беспроблемность, стилистическая – эклектизм, главный эффект – массовизация, унификация. Показательно, что в глянцевых журналах, как и на нынешней политической сцене, нет полемики. Глянцевые журналы даже не упоминают друг друга (жесточайшая конкуренция их друг с другом и за звезд, и за публику всегда остается за сценой): часть в гламурной «культуре», например журнал, – как, скажем, и фигура человека номер один в российской «гламурной» политике, – словно бы равна всему целому и может его репрезентировать, не отсылая ни к чему другому. Соответственно, здесь исключается рефлексия, а потому нет и критики, которая редуцируется до промоушн. Более того, сам этот вид изданий является рекламой, он – не журнал, а рекламный каталог модной фирмы, агентства. Адорно, анализируя индустрию западной культуры между двумя войнами, отмечал, что товар здесь сам является рекламой, а рекламные образы и тексты в американских журналах «Life» или «Fortune» уже неотличимы от редакционных статей269. Глянец делает пределом значимости саму поверхность, границу зрения и зримого, как бы исключая вопрос о глубине.
В этом смысле граница, ее переживание, любование ею превращается в смысл действия, так что действие становится изолированным в себе, самодостаточным. Характерно, что глянцевый журнал не читают, а листают, просматривают (так, кстати говоря, и телевизор сегодня по большей части не смотрят – на него посматривают или «листают» программы с помощью пульта дистанционного управления). А это значит, что мы имеем дело со специфически символическим, игровым или, еще точнее, церемониальным действием270, со зрелищной (но не читательской!) культурой или даже с обществом зрелищ и зрителей, автохтонным двойником «общества спектакля» Ги Дебора.
Самое важное в этой части рассуждений – то, что фрагментация общего мира в современной российской культуре выражается для культуротворческих групп в постоянных процессах производства, поддержания и демонстрации условных, символических границ своих микросообществ, клубов, кружков, компаний, проведении рамок демонстрации и восприятия знаков «своего» или «нашего», а не в поисках и создании новых содержательных образцов, тем более – образцов универсалистских, ориентированных на всеобщее. Это, хочу подчеркнуть, принципиальное изменение культурной ситуации. Изоляционизм (фрагментация) и демонстративность (церемониальность) – составные части одного феномена. Феномена тем более важного, что, собственно говоря, ровно так же дробно устроена сейчас и публика, сообщество потребителей культуры.
Мы имеем сегодня дело с несколькими отсеками культуры, или, точнее сказать, зонами коммуникативного обихода россиян271. Наиболее массовый уровень образуют, условно говоря, зрители телесериалов и читатели издательских серий книг карманного формата в мягких обложках, которые приобретает любой покупатель (everyman, Jedermann) в любом киоске на городском вокзале или у выхода из метро. Это образцы, рассчитанные на людей, воспринимающих себя как все и вместе со всеми: лаконичный значок на обложке книги, рекламируемой в московском метро («3 миллиона читателей»), обращается именно к такой публике, используя значимый для нее аргумент. Подобный потребитель ориентирован на повторение – и того, что уже видел сам, и того, что показывают другим. Циклы повторения здесь – короткие, обычно – ежедневные, от серии к серии. Пропущенная серия легко восстановима, поскольку, во-первых, трафаретна, а во-вторых, ее смотрели все, так что на следующий день перескажут. Эта подгруппа потребителей привязана к коммуникативным каналам, а не ориентирована на выбор содержательных образцов. Книги для нее («хорошие» или «настоящие») – это книги той или иной серии, купленные в упомянутом киоске или полученные от таких же читателей, родных и друзей, этот последний канал сегодня, наряду с серийной покупкой, – из наиболее значимых для читательской массы. Соответственно, рекомендации лидеров чтения или экспертов по чтению в этом слое читателей практически не присутствуют, здесь не работают критика, литературоведение, школьный учитель или библиотекарь. Но потребители этой группы и сами не выступают рекомендателями и экспертами: приобщение к культуре, продвижение культурных образцов в другие группы и слои – не их задача272.
Другой уровень, или сегмент, публики – потребители гламура, люди моды, о них и образцах их «культуры» говорилось выше. Здесь другой ритм взаимодействия со зрителями, читателями, слушателями, он сезонный или, в пределе, годовой: смена новинок, новый премиальный цикл и проч.; самый короткий отрезок – месяц между номерами модного журнала. При этом менеджеры гламурной культуры и практики гламурного обихода, создатели глянцевых журналов, звезды модных тусовок сегодня уже не ограничиваются замкнутым существованием в собственном кругу. Они претендуют на роль экспертов, оценщиков, рекомендателей культурных образцов (близость тех или иных среди них к представителям власти и крупного бизнеса сейчас не обсуждаю, это отдельный комплекс проблем и исследовательских задач). Читатели, зрители, слушатели все чаще получают и принимают сегодня книги по рекомендации журнала «Elle» или Владимира Соловьева, фильмы от Ренаты Литвиновой, музыку от Башмета (имена беру наугад, они могут быть другими) – то есть с соответствующей авторитетной наводкой, непременным модным лейблом273.
Остаточный или, говоря несколько шире, синтетический характер носит публика толстых журналов, читатели, ориентированные на литературную классику, или телезрители программы «Культура». Если говорить для примера именно о толстых журналах, то они за 1990-е гг., потеряв преобладающую часть читателей, заняли функциональное место чего-то вроде little review; правда, количество little review в крупных и развитых странах исчисляется тысячами, в нашем же случае их – полтора-два десятка. Это площадки для дебюта (тем более важные при огромной российской периферии, где разглядеть нового автора могут только в Москве и если он сам окажется в столице), где делаются заявки на место в будущих премиальных списках, а значит, и на место в литературном клубе или даже в большой литературной тусовке. Если глянцевые журналы работают с заведомыми звездами, заимствуя их символический авторитет, то толстые делают звезд, а потом делят их: наиболее часто публикующиеся в каждом из них авторы чаще всего гастролируют и в других журналах этого типа. При этом «толстяки» частично используют героев глянца, как, впрочем, и отдельных представителей литературы эксперимента, экспрессивно-символического поиска: роль таких журналов сегодня (можно было бы то же самое показать на примере новостных программ или составе участников ток-шоу на канале «Культура») – тоже эклектическая.