1011.
Еще в «Новом времени» Шабельская вступила на поприще публициста. Так, она посвятила специальную статью необходимости освобождения женщины, причем имелось в виду освобождение не социальное, а личностное, отказ от психологической установки, что женщина – раба мужчины, а любовь и брак – главное в ее жизни1012. В конце 1896 г. на деньги, полученные от С. И. Мамонтова при посредничестве Витте1013, при участии Шабельской была создана газета «Народ» (она просуществовала по 1899 г.; официальным издателем был А. П. Мальшинский, редактором – Н. Я. Стечкин), где регулярно выступала в качестве театрального рецензента и публициста.
Как публицист, Шабельская касалась самых разных тем – школьного образования1014, больничного обслуживания1015, спорта1016, промышленности1017, политики1018, демонстрируя национализм, восхваляя российские порядки и критикуя парламентский строй, ведущий к победе социал-демократии. Но больше всего внимания Шабельская уделяла театральной критике, дебютировав в 1897 г. (под псевдонимом Buba Maxima, с сентября того же года подписывала рецензии своей фамилией): «“Подорожник” и подорожники» (1 февраля), «Древние и новые нравы, по поводу “Ожерелья Афродиты” [В. П. Буренина]» (8 февраля), «Критика и критикуемые» (15 февраля)1019.
Известный театральный критик А. Р. Кугель вспоминал, что «она писала рецензии – и пребойко. <…> У нее было злое и сильное перо <…>1020». Однако в книге «Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века» (Л., 1979) ее имя вообще не упоминалось, а когда позднее И. Ф. Петровская сочла необходимым дать характеристику ее критическим работам, то оценила их невысоко, заметив, что они «небезынтересны как выражение устоявшихся мнений образованной театралки, чуждой общественному движению и отнюдь не чуждой обывательским кругам (позже она стала сотрудницей изданий Союза русского народа)»1021. Нам представляется, что статьи Шабельской не заслуживают подобного отзыва, поскольку они выделялись на общем фоне театральной критики того времени (которая обычно сводилась к пересказу содержания пьес и оценке игры актеров) проблемностью, живостью, независимостью суждений. Прекрасно понимая, что «правда <…>всегда кому-нибудь неудобна и почти всегда неприятна. Правду говорить в глаза почти никто не решается. Кому же охота наживать врагов и терять друзей», она тем не менее осознавала и то, что «право <…> говорить с публикой накладывает тяжелые обязанности»1022, и откровенно выражала свое мнение (другое дело, что при этом она частенько допускала грубость, а мнение ее нередко определялось личными мотивами, например завистью к молодым, имеющим успех талантливым актрисам – В. Ф. Комиссаржевской, Л. Б. Яворской и др.). Она резко критиковала современный русский театр: «…я публично обвиняю массу русских актеров в лени, недобросовестности и неуважении к публике. А директоров в том же самом, с прибавкой жадности, необразования или легкомыслия. Об искусстве ни те, ни другие не думают. <…> Репетировать поменьше и играть по суфлеру, но непременно первые роли, получать побольше жалованье – вот идеал русского артиста!»1023 В той же статье она писала, что антрепренеры выбирают пьесы по протекции, актеры пьянствуют, актрисы «гибнут в разврате», и в качестве выхода предлагала привлечь в театр любителей, для которых характерны «серьезное отношение к делу и добросовестная работа».
Нередко Шабельская писала о моральной ответственности театра1024, призывала театральных деятелей проявлять больше патриотизма1025, обсуждала проблемы постановки классики1026. Для подкрепления своих выводов она часто апеллировала к тому, что составляло ее преимущество перед другими критиками: хорошему знанию немецкой и французской сцены и богатому актерскому опыту. Нередко обсуждала она вопросы перевода драматургии. Разумеется, при оценке конкретных явлений сказывались и ее политические убеждения. Так, она считала, что, исполняя заглавную роль в «Царе Федоре Иоанновиче» А. К. Толстого, П. Н. Орленев «превратил <…> скорбный гимн убежденного монархиста-христианина в мелкую политическую сатиру неверующего революциониста»1027.
Шабельской принадлежит и ряд пьес на русском языке. Наибольший интерес представляет ее мелодрама «Лиза Ракитина» (СПб., 1898). Хотя общая сюжетная схема предельно банальна (любовный треугольник и дуэль из-за любимой девушки), но, поскольку образ заглавной героини автобиографичен, она дает материал для суждений о жизненных и эстетических представлениях Шабельской. Семнадцатилетняя Лиза Ракитина, наивная и простодушная девушка, живущая в поместье под Харьковом, влюблена в Владимира Федоровича Лорина (прототипом его послужил известный впоследствии юрист и литератор Анатолий Федорович Кони), которой тоже любит ее и становится ее женихом. Однако Лизе объясняется в любви гусарский ротмистр граф Бутурлин, и теперь он становится предметом ее любовного увлечения. Граф рассказывает Лорину об этом, и они дерутся на дуэли. Лорин гибнет, Лиза вступает в брак с Бутурлиным, который уходит на Русско-турецкую войну 1877 г. Все это изложено предельно банальным и риторичным языком; вот, например, слова Бутурлина при прощании с Лизой, которыми завершается пьеса: «Надейся, Лиза, Бог сохранит нас друг для друга; а если Его Святая воля решила иначе, то помни, смерть не страшна среди братьев, когда умираешь за Бога, Царя и Отечество»1028. Пьеса была встречена издевательскими отзывами критиков. Рецензент газеты «Россия» писал: «Это – пьеса в пять этажей с мезонином, пьеса – слон, пьеса – монстр! Написанная литературным языком, она не блещет ни новыми типами, ни новыми идеями, все в ней старо и знакомо, а самый главный ее недостаток – это нагромождение эффектов и всяческих ужасов. Чего-чего в ней только нет! Тут и святочное гаданье, и дуэль, на которой оба противника падают, и венчанье с костылем в руках чуть не умирающего графа Бутурлина <…> с Лизой Ракитиной <…>, и сумасшествие»1029.
Другая мелодрама Шабельской (на этот раз комедийная), «Дичок» (СПб., 1898; перевод ее немецкоязычной пьесы «Agrippina»), хотя действие происходит в Берлине, очень похожа на «Лизу Ракитину». Тут тоже в центре юная (шестнадцатилетняя) девушка, которая также не соблюдает светские приличия. Она влюблена в ротмистра, у которого роман с ее матерью. Правда, в этой пьесе после ряда перипетий, которые чуть не приводят к дуэли, все завершается счастливым концом. Еще одну ее пьесу, сатиру «Ради денег» (СПб., 1901; перевод собственной пьесы «Das liebe Geld»), в которой подвергается осмеянию страсть к биржевой игре, охватившая семью австрийского инженера, в октябре 1899 г. Театрально-литературный комитет не одобрил к постановке в императорских театрах1030, и Шабельская сама поставила ее (исполнив одну из главных ролей) в ноябре этого же года в зале А. И. Павловой1031.
Помимо этого Шабельская выпустила переделку стихотворной пьесы немецкого драматурга Фридриха Гальма «Любви граница» (СПб., 1900; у Гальма – «Гризельда»), действие которой происходит во времена легендарного английского короля Артура среди рыцарей Круглого стола (перевод был положительно оценен критикой1032), перевела с немецкого историческую мелодраму Г. Лаубе «Любовь и корона» (СПб., 1901) о Елизавете Тюдор и ее возлюбленном графе Роберте Эссексе и роман Ф. Дана «Как гибнут империи»1033, а с английского – роман М. Пембертона «Подводное жилище»1034, а также сделала инсценировку «Вия» Н. В. Гоголя (СПб., 1899; шла в московском Малом театре в 1898–1899 гг., в Петербурге в Народном доме в 1913 г.), о которой рецензент писал: «Как феерия, переделка г-жи Шабельской страдает тем, что разжижена целым рядом вставных разговоров и сцен, часто утомляющих зрителя. К драматическим произведениям – в истинном значении этого слова – переделки, да еще таких сказочных произведений, как “Вий”, – также причислять нельзя»1035, но на народных сценах она была популярна.
В ноябре 1897 г. Шабельская сделала попытку «на свой страх попробовать устроить ряд спектаклей для ознакомления публики, а главное, дирекций с новыми авторами и пьесами»1036. В зале Кононова на ее деньги были поставлены с ее участием «Любви граница» Ф. Гальма и ее пьеса «Дичок», но зрителей было мало и спектакли не покрыли расходов1037.
В 1898 г. в одной из статей Шабельская писала: «…при первой возможности самые строгие судьи превращаются в антрепренеров, приобретая сразу все профессиональные иллюзии наивности и наглости»1038