Из книги «Собрание хайку Сиба Фукио»
«Белые гребни…»
Белые гребни,
накрытые пеленой, –
туман над морем…
«Храм в горной глуши…»
Храм в горной глуши –
над камнем надгробным нависли
цветущие ветви…
«С дневного неба…»
С дневного неба
незаметно ушла луна.
Колосья мисканта…
«Камелий цветы…»
Камелий цветы
опадают и на земле
тихонько блекнут…
«Люди вошли…»
Люди вошли,
за собой у ворот оставив
позднюю весну…
«Залили водой…»
Залили водой,
потом опять осушили –
мотыжат поле…
«Уходит весна…»
Уходит весна.
Так далек от моей постели
месяц над бором…
«Птичье гнездо…»
«Родные края…»
Родные края.
На зубчатой стене меж камнями
свет вешней луны…
«Остатки снега…»
Остатки снега –
но уж ветки яблонь в саду
полны цветами…
«Мостик дощатый…»
Мостик дощатый –
отраженье поздней весны
в водах потока…
«Шум водопада…»
Шум водопада
вперемежку со звоном цикад.
Сезон дождей…
По дороге от храма Тюдзэн-дзи к «Полю боя»[77]
Туман на горах.
Дух медовый плывет над лугом –
ирисы в цвету…
«Колокольчик-фурин…»
Колокольчик-фурин.
Небосклон так густо усеян
россыпью звездной!..
«Около пруда…»
Около пруда
принимает детвору
паучье племя…
«Вот вышла луна…»
Вот вышла луна –
и во мраке тускло мерцает
комариный рой…
«Дождливый сезон…»
Дождливый сезон –
но цикады уже потихоньку
заводят песню…
«Собираю хворост…»
Собираю хворост.
Только веточка хрустнет порой
в тиши осенней…
«Осенняя ночь…»
Осенняя ночь.
Как картина, на перегородке –
черные тени…
«Пожухла трава…»
Пожухла трава,
но осенним бабочкам хватит
и ее метелок…
«Роса поутру…»
Роса поутру
на траве обратилась в иней
вдоль горной тропки…
«Палые каштаны…»
Палые каштаны.
Только скажешь что-нибудь –
отзовется эхо…
«Наутро снялись…»
Наутро снялись –
и в путь по росе осенней.
Ночлег студентов…
«Старый городок…»
Старый городок.
Унылые переулки.
Поздняя осень…
В больничной палате
Всю ночь напролет
за окном так ярко сияют
звезды в поднебесье…
«Ветер подул…»
Ветер подул –
и вот уже летней жары
нет и в помине…
«Стреляю уток…»
Стреляю уток –
какой ароматный дух
в плавнях прибрежных!..
«Меж осенних лугов…»
Меж осенних лугов,
то под гору, то снова в гору
ведет тропинка…
«Оголенные ветки…»
Оголенные ветки
устремлены в синеву –
дерево без листьев…
«Ночлег мой в горах…»
Ночлег мой в горах –
дом под сенью голых деревьев.
Воют собаки…
«Выпил воды…»
Выпил воды –
и остался привкус крапивы.
Лавочка в горах…
«Пятна бурой травы…»
Пятна бурой травы
там и сям расползлись по снегу –
зимняя лощина…
«Зеленый склон…»
Зеленый склон.
Вешний цвет растеряли клены –
остались листья…
«Рой светляков…»
Рой светляков,
затаившийся над водою,
улетел под утро…
Поэзия киндайси
Поэзия и поэтика Киндайси
Расцвет романтических «стихов нового стиля» в последнее десятилетие XIX в. обозначил конец периода ученичества японской поэзии, которая была вынуждена за два десятилетия «наверстать» разрыв с Западом в несколько веков, стремительно минуя неизбежные в развитии литературы буржуазного общества этапы сентиментализма и романтизма. Ускоренные темпы литературного процесса придали «ученичеству» японских поэтов некоторую сумбурность и внесли в их творчество элементы эклектики, но уже ко времени Русско-японской войны положение выравнивается, и далее Япония идет нога в ногу с Европой и Америкой. Так, символизм появляется в японской поэзии хотя и позже, чем во французской или бельгийской, но почти тогда же, когда и в русской; футуризм запаздывает лишь на три-четыре года по сравнению с Италией и Россией, дадаизм – всего года на два по сравнению с Францией. Японский сюрреализм, хотя и ориентировался на манифесты Бретона, в целом был явлением вполне самостоятельным и развивался параллельно со своими европейскими аналогами в 20–30-е гг. Далее же японская поэзия, как и другие виды литературы и искусства, породила немало оригинальных модернистских направлений и школ.
Поэзию киндайси нельзя считать вторичной по отношению к литературе Запада, которая время от времени давала японской литературе мощный стимул к обновлению. «Силовые линии» влияния той или иной национальной литературы, того или иного отдельного автора довольно четко проступают в истории киндайси. Японские поэты киндайси Нового времени выбирали в качестве «маяков» те имена и школы, которые соответствовали их духовным запросам. Так, Симадзаки Тосон и другие поэты романтической школы предпочитали английскую лирику XIX в.: Байрона, Шелли, Вордсворта, Китса – тех авторов, чье творчество открывало внутренний мир человека в глубинном постижении природы. Дои Бансуй, склонявшийся к умозрительной медитативной лирике, черпал вдохновение в поэзии Гёте и Гюго. Поздние романтики Кюкин и Ариакэ, ставшие затем пионерами японского символизма, питали слабость к английским прерафаэлитам, упивались красотой туманных образов Д. Г. Россетти.
Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро и прочие участники богемного «Общества Пана», естественно, ориентировались на французских декадентов, вознося хвалу музе Верлена и Рембо. Их ранняя лирика, создававшаяся в суровые годы нарастания классовой борьбы в Японии и жестоких репрессий против социалистов, была демонстративным уходом от жгучих проблем современности в сферу «чистого искусства». Течение символизма удерживало позиции в литературном мире страны более тридцати лет, оставаясь прибежищем для всех поэтов, желавших держаться в стороне от общественных движений и классовых столкновений. Впрочем, и поэты-гуманисты общества «Береза», и приверженцы народно-демократической школы минсю-си, до которых докатились отзвуки Октябрьской революции, жили в основном идеалистическими представлениями, отрицая марксистские догмы. Они зачитывались Толстым и Достоевским, переводили Верхарна и Уитмена, но, воспевая величие народа-труженика, не могли и не хотели оценивать стачки и «рисовые бунты», потрясавшие Японию в 1918 г., с классовых позиций.
Авангардистам, выдвинувшим лозунг перехода революции искусства в революцию социальную, были близки идеи итальянского и русского футуризма. Хирато Рэнкити, Камбара Тай и Хагивара Кёдзиро ощущали себя пророками новой эпохи, но их смелые призывы, подсказанные манифестами Маринетти и публичными лекциями гостившего в Японии Давида Бурлюка, разумеется, не могли достигнуть цели, будучи адресованы лишь узкому кругу единомышленников. Между тем пролетарские поэты 20–30-х гг., испытавшие влияние Маяковского, во весь голос обратились к массам – и на том этапе были услышаны.
Выбор ориентиров на каждом новом этапе развития японской поэзии был, разумеется, в той или иной степени детерминирован историческими и социокультурными факторами – как, впрочем, и в любой другой стране мира. Переоценка западного и отечественного культурного наследия не могла не внести радикальных перемен в традиционное сознание художника. Важность мэйдзийских реформ заключается в том, что идеалы переместились из прошлого в настоящее и будущее. Не количеством прочитанных европейских книг и не качеством вышедших на японском переводов диктовались структурные сдвиги в художественном сознании, а принципиально новым пониманием целей творчества. Поэты и живописцы Мэйдзи – Тайсё усвоили западный взгляд на искусство, согласно которому значение и ценность новых созданий мастера определяются не верностью канону и близостью их к предшествующим произведениям, а скорее тем, насколько новые произведения не похожи на старые, то есть мерой того нового, общезначимого, которое в них выражено. Тем самым литература, и в частн