А ты оборачиваешься и смотришь на юг, где невидимый за городским горизонтом, где-то в четырнадцати милях от Лондона, может, чуть ближе или чуть дальше, есть целый лес колокольчиков.
Да, когда она в первый раз привела меня в это место, там все было усыпано колокольчиками. Как давно это было. Вечерние сумерки, тихий лес в россыпи синих цветов. Ей так хотелось, чтобы я это увидел, она подарила мне этот волшебный лес, и я влюбился в него сразу и навсегда, хотя побоялся сказать об этом, потому что не знал, как отнестись к своим чувствам, и опасался, что они все-таки не настольно сильны и пронзительны, чтобы о них говорить. Теперь этот лес колокольчиков стал для меня живым памятником всему, что я утратил за эти годы. Синонимом всего, что потеряно.
Я даже не знаю, сохранился ли он до сих пор. Сейчас там построили учебный центр какого-то банка, и по вечерам люди, наверное, гуляют по лесу. Только это уже не тот лес. Лес, где пахло дождем и еще почему-то свечами. Он просто не может быть тем же самым. Даже если он прежний, если он все еще ждет, что когда-нибудь мы вернемся, мы с моей девушкой, только на этот раз до безумия влюбленные друг в друга, и он опять станет нашим, этот сказочный лес в синей россыпи колокольчиков, все равно это уже не тот лес, потому что мы с ней никогда не любили друг друга. Ни тогда, ни теперь.
Вместо того чтобы мучится воспоминаниями, я наблюдаю, как люди прощаются друг с другом и расходятся по домам. Об этом легко говорить. С этим так просто расстаться. Оно вообще ничего не стоит. Как же я ненавижу все эти бессвязные, запутанные рассуждения, которые если куда и приводят, то только в растерянность.
Вечерние сумерки в Лондоне. Закатное небо – розовое с золотым. Яркая мысленная картинка: ее босоножка, сплетенная из золотистой соломки, ее тонкий подъем. Я их вижу как будто воочию. До сих пор.
Цветущие сливы, зеленые парки, скрип карусели. Столько всего, с чем еще предстоит распрощаться. Столько еще предстоит забыть.
Глава двадцатаяВспоминая о том, что было: вторая попытка
Разумеется, в сокращенной редакции.
Дорогая Лайза,
Гори ты в аду, сука.
Я люблю тебя.
Шок новизныИнтервью с Томом Вулфом
Том Вулф – одна из наиболее известных и неоднозначных фигур в литературе последних сорока лет. Майкл Брейсвелл встретился с ним в отеле «Георг V» в Париже, чтобы обсудить писательское мастерство, искусство и интеллектуальную моду.
Со времени публикации в Esquire в 1965 году своего эссе о диковинных тюнинговых американских автомобилях «Конфетнораскрашенная апельсинолепестковая обтекаемая малютка» Том Вулф написал несколько наиболее значимых социокультурных исследований за последние сорок лет. Среди них: «Электропрохладительный кислотный тест» (The Electric Kool-Aid Acid Test, 1968), «Радикальный шик и Как сломать громоотвод» (Radical Chic and Mau-Mauing the Flak Catchers, 1970), «Раскрашенное слово» (The Painted Word, 1975), «Битва за космос» (The Right Stuff, 1979), «От Баухауса до нашего дома» (From Bauhaus to Our House, 1981), Hooking Up (2000). Первый роман Вулфа «Костры амбиций» (The Bonfire of The Vanities, 1987) не только пользовался огромным международным успехом, но и стал своего рода блестящим подтверждением его представлений о необходимости возвращения современного романа к натуралистическому реализму Чарлза Диккенса, Льва Толстого и Оноре де Бальзака при помощи традиционных журналистских приемов. Затем, в 1998 году, последовал второй роман «Мужчина в полный рост» (Man in Full), первое американское издание которого только в твердой обложке было распродано в количестве 1,2 млн экземпляров (книга переиздавалась семь раз тиражами по 25 тысяч экземпляров). В 2003 году Вулф публикует свой третий роман «Я, Шарлотта Симмонс» (I Am Charlotte Simmons), посвященный сексуальной политике в современном американском университетском кампусе.
Майкл Брейсвелл: Какова была тема вашей докторской диссертации в Йельском университете?
Том Вулф: Диссертация была написана в рамках междисциплинарного направления «Американских исследований», созданного в Йельском университете с идеей обогащения исторической литературы экономическими и социологическими понятиями. Так что диссертация называлась «Америка». Кроме того, как мне кажется, довольно опрометчиво я затронул в ней тему литературы, высказав предположение, что великие произведения отражают жизнь общества, в котором они создаются, – мнение, на мой взгляд, очень спорное. Например, если взглянуть на сегодняшнюю литературу: что она говорит нам об обществе? Да почти ничего! Ведь писатели считают долгом чести создавать только психологические романы либо экспериментальные романы, в которых если и есть что-то от реальности, то лишь истории о неудачных браках и несчастных семьях или о превратностях любви. Но каким образом нечто подобное способно отразить общественную жизнь? Здесь так же, как в современном искусстве: представление, что его модные течения начиная с XX века отражают реальность окружающего мира, лишено всякого смысла.
М.Б.: Вы писали, что современный роман умирает от истощения: ему не хватает вещественности. Вы до сих пор так считаете?
Т.В.: Ему необходимо содержание. Я не претендую на всестороннее знание современной англоязычной романистики, но роман американца Джонатана Франзена «Поправки» (Corrections, 2001) стал шагом в верном направлении. Меня также восхищают работы Ричарда Прайса, который постарался сделать именно то, что мне нравится, а именно отправился на улицы Юнион-Сити, штат Нью-Джерси, исследовать совершенно новый для себя мир наркодельцов и мелких преступников.
М.Б.: В своих произведениях вы совершенно по-новому пользуетесь языком: то поток сознания, то натуралистические описания, то лингвистические комиксы – получается почти что литературный эквивалент поп-арта. Как вы добились столь узнаваемого стиля?
Т.В.: Вначале я написал для Esquire небольшой текст о тюнинге автомобилей. Я к тому времени зарекомендовал себя как весьма экстравагантный журналист – именно как газетчик. Но на тот момент мне никогда не приходилось писать для журналов. Я и не стремился, но мне сказали: «Вы просто предоставьте свои записи, а мы найдем умелого райтера, чтобы придать им форму». И вот я нехотя стал писать нечто вроде письма или заметок для такого редактора. Писал всю ночь и рано утром принес записки в офис журнала еще до его открытия. Потом в четыре часа дня меня разбудил звонок из Esquire, и редактор сказал: «Мы опубликуем ваши заметки, только приветствие уберем». И тогда я по-настоящему понял, насколько можно быть свободным в изложении! Я был хорошим газетчиком, но тут меня осенило, что можно писать для чего угодно! Тогда я стал экспериментировать со словом, стараясь вдохнуть жизнь в эмоции и ситуации, и постепенно трансформировал записки в рассказы, переходя от сцены к сцене.
М.Б.: Кто из писателей повлиял на ваше творчество?
Т.В.: Некоторые ранние советские писатели, чьи книги я обнаружил в Йельской библиотеке. Тогда только выпускники могли рыться на полках библиотеки, которая была поистине великолепна. Я думаю, больше всего в жизни мы читаем, когда учимся в школе. Там я наткнулся на книги «Серапионовых братьев» (Серапион – персонаж сказки Гофмана, отшельник). На них сильное влияние оказала поэзия французского символизма, Маларме и Рембо, которая сама по себе довольно ценна. Однако в ней «смысл» считается досадной помехой на пути выражения оттенков чувств. А «Серапионовы братья» писали о советской революции и ее последствиях, то есть о начале 1920-х годов. И вот это пересечение символизма, его утонченности формы и стиля с грубыми фактами русской революции казалось мне просто чарующим. Самым известным представителем группы «Серапионовы братья» был Евгений Замятин, написавший великолепный роман «Мы» (1921), который не менее уважаемый мною Джордж Оруэлл взял за основу своего романа «1984» (1948). Странно, что никто никогда об этом не говорил. Ведь Оруэлл позаимствовал не просто идею Замятина, но и содержание его романа! Ну, хорошо-хорошо, обе книги замечательные. Так вот, если вы читали «Мы», то сможете проследить, как много стилистических приемов я оттуда почерпнул. Чередование обрывков мыслей и пауз – я уверен, что люди по большей части так и думают. Мы думаем словами, а не целыми предложениями.
М.Б.: Вам удается перемещать авторский голос от сознания персонажа к картинам окружающей его реальности: взять, к примеру, описание паранойи по поводу этикета на вечере, устроенном Бернстайнами для «Черных пантер»[17], из вашего эссе «Радикальный шик» (Radical Chic, 1970).
Т.В.: Я называю этот прием «голосом с авансцены», потому что в большинстве случаев у меня не получается проникнуть в мысли персонажей, но в то же время не хочется терять ощущение, что я среди них, и это ощущение должно быть реалистичным. Потому я заимствую их голоса и интонации. В «Радикальном шике» я стремился донести уникальность их языка и общества. Я знал, что все больше преуспевающих либералов испытывали неловкость из-за того, что у них чернокожие слуги. Фелисия Бернстайн выросла в Чили, ее отец работал в нефтеперерабатывающей компании в Сантьяго, так что у нее было множество связей с Латинской Америкой и она предпочитала нанимать в качестве слуг чилийцев со светлой кожей. Ей также звонили знакомые с просьбой найти для них светлокожих латиноамериканских слуг. Эта практика стала известна как агентство по трудоустройству Spic and Span[18], как я писал в эссе «Радикальный шик», где, естественно, напрашивался этнический юмор. А в моей книге об автогонках логично было использовать интонации жителей тех мест, о которых шла речь, чтобы читатель считал меня одним из них. Если бы вдруг я сменил стиль на точно выверенный хроникально-исторический, чары тут же разрушились бы. Это я понял после того, как написал эссе о тюнинге автомобилей