Завершая краткий очерк темы, надо отметить, что все эти попытки умных, думающих писателей предложить оригинальные модели поведения для интеллигенции – и провести мысль о том, что под воздействием обстоятельств интеллигент может вести себя «неэтично», если в целом всем от этого будет лучше, – особым успехом не пользовались.
Поскольку ни государство, ни разного рода «фукуямы на жалованье» – «публичные интеллектуалы» – не в состоянии были объяснить, что означает вся эта «стилистика победившего не пойми чего» (опять Быков), то – раз есть дефицит «объяснений» – смыслы, которые производят писатели, оказались востребованными. И с этим тоже, по-видимому, связано очевидное к концу нулевых доминирование «реалистов» над «постмодернистами». Реализм – каким бы убогим рецидивом давно побежденной болезни он ни казался литературным жрецам – оказался в нулевые наиболее удобной системой для осмысления ситуации. Литература кодирует Общий смысл, нащупывает его в прошлом (истории) и будущем, обеспечивает общество проектом, утопией и Великой Мечтой – а не только занимается дизайном и декорированием капиталистического скотного двора. В условиях, когда государство не в состоянии выдвинуть ничего, кроме абстрактного патриотизма и культа потребления, литература становится средой для возникновения и тестирования «национальной идеи» (чтобы далеко не ходить, укажем на прохановский роман «Холм», герой которого пытается синтезировать общий смысл, собирая по горсточке землю из разных памятных мест Псковской области в один символический холм).
«Поминки по советской литературе» предполагали возможность безраздельно предаться языковым экспериментам, игре с уже существующими текстами, наслаждаться жизнью в поверхностном мире феноменов, а также предполагали отказ от попыток имитировать реальность; однако в какой-то момент исчезновение реальности из текстов стало проблемой. Можно сказать, что именно искусственно сформированный в девяностые «дефицит реальности» в литературе конца девяностых привел, в качестве компенсации, к скачкообразному росту спроса на «реализм». Оказалось, что самая эффективная стратегия для писателя, которому хочется, чтобы его услышали, – не иронизировать над реальностью, а отнестись к ней очень серьезно.
– Постмодернизм, вообще-то, уже давно неактуален.
– Что это такое – постмодернизм? – подозрительно спросил Степа.
– Это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла.
– Да? А что актуально?
– Актуально, когда кукла делает деньги»
И реализм возвращается – причем возвращается с голливудским размахом, то, что называется strikes back. Реализм в самом широком смысле, реализм как все-что-угодно. Социальность, тема маленького человека, автобиографизм. Воссоздание в романе Живой Жизни, психологически полнокровных человеческих характеров в естественно-экстремальных жизненных обстоятельствах. Пелевин, ставший автором не просто гротескных фантасмагорий, как «Омон-Ра» и «Чапаев» в девяностые, а по сути – сатирических передовиц, беллетризованных политинформаций. Сорокин, написавший «Лёд» – первый свой «честный», не стопроцентно концептуалистский роман, где можно различить несколько слов, которые с высокой долей вероятности можно приписать ему самому. Переход Слаповского от иронически-абсурдистских беллетризованных притч («День денег», «Анкета») к жесткой критике современного общества («Они», «Пересуд»). Романыпро-жизнь – как «Географ глобус пропил» Алексея Иванова, как «Лед под ногами» и «Елтышевы» Сенчина, как «Язычник» Александра Кузнецова-Тулянина, как «Чертово колесо» Михаила Гиголашвили, как «Мачо не плачут» Ильи Стогова, как «Счастье возможно» Олега Зайончковского и «Насущные нужды умерших» Игоря Сахновского. Поток поколенческих манифестов – и целая россыпь «метафор современности», от «Серой слизи» Гарроса-Евдокимова до «Правого руля» Василия Авченко. Молодежь, присягающая через головы «отцов», постмодернистов девяностых, «дедам» шестидесятых-семидесятых, причем вовсе не Саше Соколову и Битову. Продуктивный симбиоз литературы с журналистикой (Лимонов, Стогов, Проханов, Алексей Цветков-мл., Александр Терехов, Андрей Рубанов); продолжающаяся мутация литературы в сторону документа, хроники, очерка, журналистики. И хотя никакой школы типа том-вулфовской «новой журналистики» так и не возникло, но литература научилась оперативно осваивать текущий жизненный материал. На очень сыром, злободневном материале, на коленке создаются романы-«подмалевки» (из которых впоследствии, возможно, вырастет нечто более значительное). Хороший пример оперативности – кризис осени 2008-го. Первый роман, в сюжет которого был встроен финансовый кризис, появился уже в октябре 2008-го – «Эта Тета» Оксаны Робски, роман о злоключениях инопланетян, которым не повезло высадиться на Рублевке в момент обрушения бирж. Еще через год вышел «В ту сторону» Максима Кантора, в котором кризис не просто «отражался», но объяснялся, демонстрировался как событие историческое, вписанное в контекст истории последнего столетия. Сейчас это кажется само собой разумеющимся, но на самом деле сырым материалом в девяностые кормились либо авторы пальп-фикшна, либо заведомые аутсайдеры типа Проханова. «Настоящие писатели» занимались либо попытками создать «мегашедевр», как Шишкин, либо – уже законченными эпохами. Огрубляя: в девяностые литература (литпроцесс) была сама по себе, тогда как жизнь, общество – сами по себе. Потом все изменилось. Условно говоря, в девяностые, чтобы изменить мир, Лимонову проще было позиционировать себя как политика. Странным образом ко второй половине нулевых, чтобы быть успешным политиком, надо было вступить в «Единую Россию» – и поэтому менять мир удобнее как раз в качестве писателя. На выходе мы имеем вот что: влияние писателя Пелевина гораздо сильнее, чем влияние Лимонова-политика.
Все эти события и обстоятельства и есть реализм – «реализм» нулевых.
Помимо того что внутри «реалистической» парадигмы оказалось удобнее говорить о смыслах, а не о дизайне, важно вот еще что. Доминирующий тип письма связан с разрешением в режиме реального времени все той же коллизии: что приоритетнее – частный человек или государство, личная история или коллективная. Если в девяностые исход ее был ясен далеко не всем, то в нулевые никаких сомнений ни у кого уже не осталось. Поэтому не стоит удивляться тому, что «конверсия» захлебывается, игры с жанрами остаются на обочине: литература пытается быть соразмерной жизни. Вектор, реализованный в последнее время, очевиден. В конце девяностых литература была скорее диванным аксессуаром, способом экранироваться от действительности – уйти в мир ширм, иллюзий, галлюцинаций, пародий, пропавших рукописей, текстов-в-текстах, компьютерных лабиринтов и проч. Но с каждым годом мы видим все больше текстов, которые, наоборот, сокращают дистанцию между читателем и реальностью, вовлекают читателя в реальность, говорят о ней такую правду, узнав которую читатель должен почувствовать себя на диване некомфортно, захотеть вылезти из раковины «частного человека», почувствовать общность судьбы, предотвратить – ну или, наоборот, ускорить – надвигающуюся катастрофу. Так, с одной стороны, возникают большие романы – ревизии эпохи («Учебник рисования», «Цена отсечения» (Александр Архангельский), «Блуда и МУДО»), с другой – как реакция на ложь медиа – субъективные репортажи о собственных переживаниях, кажущиеся (особенно литературной молодежи) единственным способом честно высказаться о мире.
Именно с этим, кстати, связано восприятие литературной молодежью Лимонова как символического литературного «деда», а «Эдички» – как матрицы современного романа с героем. Вообще, лимоновский опыт (точнее, писательская стратегия) оказался для нового поколения писателей очень актуален. Голос надежного рассказчика, декларируемая внелитературность, опора на прямое действие, резкая критика буржуазности и потребительской идеологии, патриотизм (не абстрактно-футбольный, а конкретно-проектный) и ревизия новейшей истории. По правде говоря – опять же, кто мог предположить такое? – эпитет «постлимоновская» подходит к современной отечественной прозе (Стогов, Денис Гуцко, Рубанов, Гаррос-Евдокимов, Козлов, Прилепин) гораздо лучше, чем «постсорокинская».
Ревизия истории была, без преувеличения, одним из самых существенных внутренних импульсов для отечественной литературы нулевых; может статься, Большой Взрыв, случившийся в середине интересующего нас периода, как раз и связан с тем, что общество остро ощущало потребность в этой ревизии – и именно поэтому люди снова начали читать новые отечественные романы (не говоря уже о том, что, не исключено, перманентная ревизия истории вообще и есть смысл русской жизни и русской литературы). Даже постмодернизм здесь был в большей степени связан с историческим, чем с литературным дискурсом – в том смысле, что в качестве «подкидной доски» для нового текста использовалась история, а не другие тексты (и тут бы следовало вспомнить Шарова, Крусанова, Юзефовича, Терехова, Акунина, Кунгурцеву).
Любопытство, которое литература испытывает к истории, проявляется двояко. С одной стороны, литература выясняет отношения сегодняшней реальности с прошлым, пытается найти корни нынешнего положения дел в заретушированном, фальсифицированном, искаженном неправильными интерпретациями прошлом. С другой – литература, в отличие от науки истории, пытается не просто составить адекватную реальности хронику событий, но прежде всего разглядеть в истории смысл, представить ее как свой проект, обращенный в прошлое. Именно в этом – а не в штамповке «исторической беллетристики» – суть деятельности Алексея Иванова (и его «Сердца пармы», «Золота бунта» и «Летоисчисления от Иоанна»); именно с проектом измышления фантомного русского викторианства – а не с деятельностью литературного тапера – будет, по-видимому, ассоциироваться в будущем Акунин. Именно с нащупыванием Проекта в истории XX