Остается обратить внимание на то обстоятельство, что концепция соотношения природы и архитектуры, выраженная в акмеистическом стихотворении Мандельштама «Notre Dame», в том числе и через образ «леса», сознательно противопоставлена концепции русских и французских символистов. В эссе «Утро акмеизма» Мандельштам прямо заявляет: «Мы [акмеисты – О. Л.] не хотим развлекать себя прогулкой в “лесу символов”»[61], демонстративно закавычивая цитату из установочного для символистов стихотворения Шарля Бодлера «Соответствия», как раз в 1912 году в очередной раз переведенного на русский язык Константином Бальмонтом (разумеется, Мандельштам читал его и по-французски):
Природа – дивный храм, где ряд живых колонн
О чем-то шепчет нам невнятными словами,
Лес темный символов знакомыми очами
На проходящего глядит со всех сторон.
Как людных городов созвучные раскаты
Сливаются вдали в один неясный гром,
Так в единении находятся живом
Все тоны на земле, цветы и ароматы.
Есть много запахов здоровых, молодых,
Как тело детское, – как звуки флейты нежных,
Зеленых, как луга… И много есть иных,
Нахально блещущих, развратных и мятежных,
Так мускус, фимиам, пачули и бензой
Поют экстазы чувств и добрых сил прибой.
Легко заметить, что в стихотворении Мандельштама «Соответствия» отражаются зеркально. Бодлер уподобляет храму природу, Мандельштам – природе храм. Бодлер через свое сопоставление только усиливает тему «невнятности», «темноты» и «неясности» языка, на котором разговаривает с нами окружающий мир, Мандельштам пишет о «тайном плане», который можно выявить в устройстве «непостижимого леса» и «стихийного лабиринта».
Однако у стихотворения «Notre Dame», как представляется, есть еще один полемический претекст, куда более актуальный, чем стихотворение Бодлера. В 1912 году акмеизм вел борьбу с символистами за не так давно дебютировавшего в печати автора, участника предакмеистического «Цеха поэтов» – Николая Клюева[62]. Сергей Городецкий даже счел нужным специально упомянуть о Клюеве в своей программной статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» (в которой, между прочим, о Мандельштаме не говорится ни слова):
Искупителем символизма явился бы Николай Клюев, но он не символист. Клюев хранит в себе народное отношение к слову как к незыблемой твердыне, как к Алмазу Непорочному <…> Вздох облегчения пронесся от его книг. Вяло отнесся к нему символизм. Радостно приветствовал его акмеизм…[63]
Утверждая, что символизм «вяло отнесся» к Клюеву, Городецкий, как это часто с ним случалось, передергивал, ведь предисловие к клюевской дебютной книге стихов «Сосен перезвон» (1911) написал мэтр русского символизма Валерий Брюсов. В этом предисловии, как мы предполагаем, и содержится тот фрагмент, от которого отталкивался в своем стихотворении «Notre Dame» Мандельштам. Если в заглавии клюевской книги сосны метафорически уподоблены перезванивающимся колокольням, в брюсовском предисловии природа и архитектура жестко разведены (причем клюевская поэзия, разумеется, отнесена к природному полюсу):
Прекрасны гигантские готические соборы, строившиеся целый ряд столетий, по одному, глубоко обдуманному плану. Мощные колонны вставали там, где им указал быть замысел художника, тяжелые камни, громоздясь один на другой, образовывали легкие своды, и целое поныне поражает нас своей законченностью, стройностью, соразмерностью всех своих частей. Но прекрасен и дикий лес, разросшийся как попало, по полянам, по склонам, по оврагам. Ничего в нем не предусмотрено, не предрешено заранее, на каждом шагу ждет неожиданность, – то причудливый пень, то давно повалившийся, обросший мохом ствол, то случайная луговина, но в нем есть сила и прелесть свободной жизни <…> Поэзия Н. Клюева похожа на этот дикий, свободный лес, не знающий никаких «планов», никаких «правил». Стихи Клюева вырастали тоже «как попало», как вырастают деревья в бору[64].
Переклички мандельштамовского стихотворения с брюсовским предисловием кажутся разительными. И там, и там воспеты «готические соборы». И там, и там «тяжелые камни», подчиняясь «замыслу художника», образуют «легкие своды». Столь же разительным оказывается в итоге несходство взглядов Брюсова и Мандельштама на соотношение природы и архитектуры. У Брюсова «дикий лес», в котором ничто «не предусмотрено, не предрешено заранее» предстает антиподом готических храмов, строившихся «целый ряд столетий, по одному, глубоко обдуманному плану». У Мандельштама «стихийный лабиринт, непостижимый лес» описан как органическая часть готического собора, в устройстве которого все подчинено «тайному плану».
Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Э. Сочинения: в 2-х тт. Т. 1. М., 1990.
Гаспаров М. Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Полное собрание стихотворений (серия «Новая библиотека поэта»). СПб., 1993.
Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000.
Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта. М., 2001.
Анна Ахматова – принцип айсберга(О стихотворении «Молитва»)
Нынешнему любителю поэзии, воспитанному не в последнюю очередь на поэтических произведениях Анны Ахматовой и ее прямых или косвенных учеников, трудно понять реакцию современников на первые ахматовские опыты. Тогда стихи Ахматовой буквально ошеломили читающую публику своей оригинальностью и смелостью. «– Еще!.. Еще!.. Читайте еще, – бормотал я, наслаждаясь новою своеобразною мелодией, тонким и острым благоуханием живых стихов». Так вспоминал о своем первом впечатлении от стихотворений Ахматовой Георгий Чулков[65], и его восторг, с теми или иными нюансами, разделила вся читающая Россия. Если не после дебютной книги Ахматовой «Вечер» (СПб., 1912, изд. «Цех поэтов»), то уже точно – после второго ахматовского сборника «Четки» (СПб., 1914, изд. «Гиперборей»).
Наиболее последовательная среди акмеистов ученица Иннокентия Анненского, Ахматова тем не менее, уже начиная с самых ранних стихотворений, выработала глубоко своеобычную поэтическую манеру. Среди главных ахматовских открытий – диалогичность и «разговорность» ее «стихотворений, написанных как бы с установкой на прозаический рассказ, иногда прерываемый отдельными эмоциональными возгласами»[66]; ахматовская «эпиграмматическая лаконичность словесного выражения»[67]. И, наконец, общее с Анненским умение Ахматовой обозначить «всякое душевное состояние внешним признаком, который делает его конкретным и индивидуальным»[68].
Последний из перечисленный приемов можно было бы назвать принципом айсберга: над водой, на поверхности, возвышается лишь малая часть айсберга (внешние, часто предметные признаки, прямо называемые в стихотворениях Ахматовой), под водой прячется бóльшая часть айсберга, невидимая глазу (душевное состояние героев ее стихотворений). Говорится: «Сжала руки под темной вуалью»; подразумевается: пребывала в смятении и волнении. Говорится: «…терпкой печалью // Напоила его допьяна»; подразумевается: рассказала, что изменила[69]. Говорится: «Я сбежала, перил не касаясь»; подразумевается: так хотела догнать и остановить уходящего мужчину, что не боялась упасть с лестницы. Говорится: «Не стой на ветру»; подразумевается: уйди с глаз моих долой.
После начала Первой мировой войны Ахматова, не отказываясь от прежних своих открытий, во-первых, расширила площадку изображаемых ею событий от комнаты, улицы или парка до всей России, а, во-вторых, ввела в свои стихотворения новый мотив, которому впоследствии предстояло сделаться одним из ведущих в ее лирике – мотив христианского самопожертвования. Кроме того, именно в стихах этого периода Ахматова, кажется, впервые, опробовала тот прием, который станет центральным в ее позднейшей «Поэме без героя» (1940–1966) – прием двойной адресации своих текстов. С одной стороны, они писались для самого широкого круга читателей и читательниц. С другой стороны – для нескольких близких ахматовских друзей, хорошо осведомленных о конкретных обстоятельствах ее жизни.
Поворотным для становления поэтической манеры Ахматовой, на наш взгляд, стало ее стихотворение «Молитва» (1915). Попробуем в этой лекции рассмотреть его как средоточие ахматовских фирменных поэтических приемов:
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар —
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
11 мая 1915 Духов день Петербург /Троицкий мост/
Мы видим, что это стихотворение, как и многие поэтические произведения ранней Ахматовой, представляет собой реплику в диалоге (смотрите выше о «разговорности» ее стихов). Только в прежних стихотворениях Ахматовой ее «разговор был обращен к возлюбленному или к кругу интимных друзей поэтессы, знающих какие-то существенные подробности ее бытия»[70], а «Молитва» взывает к Богу. Масштаб кардинально и решительно изменен, соответственно, изменилась и тема. Теперь это не любовный роман лирической героини, а судьба ее страны.