И, наконец, в финальных строках стихотворения «А вы могли бы?» Маяковский, используя каламбурно-метафорический прием (трубы – флейты)[85], демонстрирует читателю впечатляющие итоги и следствия своей деятельности по превращению обыденности в высокое искусство: он вырастает в гиганта, способного, как на флейте, сыграть ноктюрн на водосточной трубе. Наверное, эти финальные гиперболы с особой силой воспринимались публикой, которая снизу вверх смотрела на высокого поэта, читавшего стихотворение «А вы могли бы?» со сцены.
Способ вырасти в «нового человека», предложенный в стихотворении «А вы могли бы?», оказался чрезвычайно заразительным. Так, на футуристическом вечере, состоявшемся 13 октября 1914 года, Алексей Крученых, «усевшись на дырявом кресле спиной к публике, … потребовал стакан чаю. Выпил стакан, остатки выплеснул на стену»[86].
Тренин В. В. В мастерской стиха Маяковского. М., 1991.
Чуковский К. И. Ахматова и Маяковский // Чуковский К. И. Сочинения: в 2-х тт. М., 1990. Т. 2.
Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М. – Иерусалим, 1997.
Янгфельдт Б. Ставка – жизнь. Владимир Маяковский и его круг. М., 2016.
Ранний Борис Пастернак – подражая природе(О стихотворении «Сложа весла»)
Формулировка «Такой-то и природа» закономерно воспринимается как банальная тема для школьного сочинения и поэтому a priori кажется бесперспективной и скучной. Однако у Пастернака природа играет бóльшую роль, чем у всех его предшественников в русской поэзии, за исключением разве что Афанасия Фета. Природа у Пастернака – это тó, с чем все сравнивается, чем все поверяется: и поэзия, и любовь, и сама жизнь. Она у раннего Пастернака предстает гениально неорганизованной («Дорожкою в сад, в бурелом и в хаос») и в этом невольно противостоит не только организованной природе Мандельштама-акмеиста (см. нашу лекцию о нем), но и упорядоченному устройству природы у позднего Пастернака («Как на выставке картин: // Залы, залы, залы, залы // Вязов, ясеней, осин // В позолоте небывалой. // <…> // Осень. Древний уголок // Старых книг, одежд, оружья, // Где сокровищ каталог // Перелистывает стужа». «Золотая осень», 1956)[87].
Лишь самую малость преувеличивая, можно сказать, что поэзия раннего Пастернака, где все шумно перетекает во все и все «рифмуется» со всем, стремится воспроизвести «бурелом» и «хаос» случайно и прекрасно устроенного мира природы. И стихи, подражая природной смене времен года, «слагаются» «чем случайней, тем вернее».
Попробуем в этой лекции продемонстрировать, как ранний Пастернак подражает природе (смешивая все со всем) в своих произведениях, разобрав его стихотворение «Сложа весла» (1918?):
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины – о погоди,
Это ведь может со всяким случиться!
Этим ведь в песне тешатся все.
Это ведь значит – пепел сиреневый,
Роскошь крошеной ромашки в росе,
Губы и губы на звезды выменивать!
Это ведь значит – обнять небосвод,
Руки сплести вкруг Геракла громадного,
Это ведь значит – века напролет
Ночи на щелканье славок проматывать!
Ситуация первой строфы стихотворения, по-видимому, сознательно – для большей вариативности – была смоделирована Пастернаком так, чтобы ее невозможно было свести к одной картинке.
Возможно, перед нами любовное объятье пары в плывущей лодке. Ивы склонились над берегами так близко, что грести стало невозможно – весла задевают за ветви и стволы, их сложили, соответственно, руки освободились, чем пара и воспользовалась (благо, ивы растут не только близко к реке, но еще и тесно друг к другу, создавая естественную ширму, скрывающую влюбленных от нескромных взглядов). На такую трактовку работает и первый куплет известной народной песни[88], в котором исследователи творчества Пастернака уже давно предложили увидеть главный подтекст для начальной строфы стихотворения «Сложа весла»:
Мы на лодочке катались,
Золотистой, золотой, —
Не гребли, а целовались,
Не качай, брат, головой.
Возможно и другое ви́дение первой строфы (его предлагает К. М. Поливанов)[89]: лодка привязана к берегу, она колотится на воде по мелким волнам туда и обратно, пока лирический герой на берегу ждет прихода возлюбленной.
Для нас сейчас важно обратить внимание на цепочку образов: «Ивы нависли, целуют в ключицы, // В локти, в уключины», создающую у читателя впечатление страстного поцелуя, в чью орбиту вихрем втягиваются буквально все мотивы второй и третьей строк стихотворения: человек (через «ключицы»), природа (через нависшие «ивы») и даже лодка (через «уключины»). Как формулирует, вслед за Н. А. Нильссоном, А. К. Жолковский: «И сцена в целом, и этот троп, и ивы, целующие части тела (ключицы, локти), и части лодки (уключины) продиктованы типично пастернаковским ощущением соседства всего со всем в мире, где нет границ между людьми и природой, живым и неодушевленным, между одним словом и другим»[90].
Пастернак здесь применяет один из своих излюбленных приемов – сближение далековатых деталей через звуковое сходство («ключицы» – «уключины»)[91]. Отметим попутно, что сходный прием для совершенно противоположных целей часто использовала М. Цветаева. В ее поэтическом мире с помощью подчеркивания внешнего звукового сходства лишь сильнее выявляется внутренняя глубинная разность. Так происходит, например, в цветаевском стихотворении «Квиты: вами я объедена…» (1933), где мой письменный стол (desk) противопоставляется вашему обывательскому – обеденному (table) и, соответственно, с вами связываются «обеденные» образы, а со мною – «письменные», поэтические:
Вы – с отрыжками, я – с книжками,
С трюфелем, я – с грифелем,
Вы – с оливками, я – с рифмами,
С пикулем, я – с дактилем.
Возвращаясь к первой строфе стихотворения «Сложа весла», отметим, что она завершается загадкой, отгадка на которую не дается, но подразумевается во второй строфе. Что «это» «может со всяким случиться»? В сáмом общем виде ответ очевиден – любовь. Более частный ответ множится и дробится на разнообразные варианты того, что связано с любовью: от первого свидания до потери невинности.
Множатся и значения, которые стоят в стихотворении «Сложа весла» за природными образами второй строфы. «Пепел сиреневый» – это куст цветов сирени пепельного оттенка? Или это метафора заката? Или рассвета? Или это стряхиваемый пепел папиросы, которую курит влюбленный в ожидании свидания? Или вместе с «крошеной» ромашкой – это воплощение опавшего цвета первого, целомудренного этапа любви? Но «крошеная ромашка» – это ведь, конечно, еще и результат гадания «любит»/«не любит»… Не только эти, но и многие другие ассоциации мелькают в сознании читателя при знакомстве с разбираемыми строками второй строфы. Важнее обратить внимание на другое: в финале строфы с введением образа «звезд» решительно меняется масштаб картинки стихотворения. Если в первой строфе объятье целомудренно скрывалось ветвями ив, теперь метонимия любви совсем по-маяковски вырастает до небес.
В финальной строфе гиперболическое объятье воплощается в образе сплетения рук «вкруг» «небосвода» и «Геракла громадного», наверное, не без намека на мифологическую историю о Геракле и Атланте, который попросил простодушного античного героя чуть-чуть подержать небо. Исследователи творчества Пастернака уместно вспоминают также о созвездии Геркулеса в северном полушарии Земли. В полном соответствии с законом хронотопа (перетекания пространства во время), растяжение пространства в стихотворении Пастернака немедленно оборачивается и растяжением времени: ночь любовного свидания длится не несколько часов, а «века напролет».
Остается отметить, что в стихотворении «Сложа весла» решительно размываются границы между традиционно высоким и низким (как, по Пастернаку, и в любви). В словаре стихотворения высокие образы («звезды», «небосвод», «Геракла») соседствуют с просторечиями («погоди», «тешатся», «выменивать», «проматывать»).
Синявский А. Д. Поэзия Бориса Пастернака // Пастернак Б. Л. Стихотворения. М., 1965.
Флейшман Л. С. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М., 2006.
Жолковский А. К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М., 2011.
Гаспаров Б. М. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики. М., 2013.
Ранний Сергей Есенин – знающий тайну(О стихотворении “Край любимый! Сердцу снятся…»)
Первые большие успехи Сергея Есенина были во многом обусловлены особым отношением к крестьянскому миру, которое в 1900-е – 1910-е годы установилось в кругу русских модернистов. «Крестьянство есть христианство, а может быть, и наоборот: христианство есть крестьянство». Эта броская формула признанного наставника младшего поколения модернистов Дмитрия Сергеевича Мережковского, пусть и полемически приписанная им Достоевскому[92], таила в себе заряд привлекательности для очень и очень многих.
М. Л. Гаспаров писал об этом так: «Традиционная тема русской природы и русской деревни отступила на второй план, создав дальний фон темной таинственности и загадочности, откуда предстоит выс