В его искусстве дивном… но напрасно.
Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
1912
Дебютная публикация стихотворения «Фра Беато Анджелико» состоялась в первом номере «ежемесячника стихов и критики» «Гиперборей», вышедшем в Петербурге в октябре 1912 года. Рядом с ним было напечатано стихотворение Сергея Городецкого с почти таким же заглавием – «Фра Беато Анжелико» (чуть изменилась лишь форма написания имени художника), начинающееся с двух полемических строф:
Ты хочешь знать, кого я ненавижу?
Конечно, Фра Беато Анжелико.
Я в нем не гения блаженства вижу,
А мертвеца гробницы невеликой.
Нет, он не в рост Адаму-акмеисту!
Он только карлик кукольных комедий.
Составленных из вечной и пречистой
Мистерии, из жертвенных трагедий.
Важно отметить, что история употребления термина «акмеизм» в печати, по всей видимости, ведет свой отсчет именно с процитированной строфы стихотворения Городецкого («Нет, он не в рост Адаму акмеисту!»). Учитывая, что «Гиперборей» задумывался Гумилевым и Городецким в качестве акмеистического печатного органа, резонно предположить, что стихотворная полемика между двумя вождями новоиспеченной поэтической школы, затеянная на страницах ежемесячника, должна была, во-первых, привлечь читательское внимание к этой школе, а, во-вторых, дать возможность и Гумилеву, и Городецкому изложить свои credo акмеизма.
В этой лекции мы попробуем разобраться: в чем состояло акмеистическое credo Гумилева?
Как и блоковскую «Незнакомку», его длинное стихотворение удобно разбить на несколько тематических частей:
I часть (1-я – 2-я строфы) – характеристика Италии как страны великой культуры;
II часть (3-я – 4-я строфы) – отвержение четырех (а на самом деле – трех, и при этом самых прославленных) флорентийских художников и скульпторов эпохи Высокого Возрождения;
III часть (5-я – 11-я строфы) – развернутый рассказ о флорентийском художнике Раннего Возрождения, фигура которого противопоставлена титанам Высокого Возрождения;
IV часть (12-я строфа) – общий вывод из стихотворения.
В зачине первой части крылатый лев (эмблема Венеции)[47] показан не рядом с эмблемой какого-нибудь другого города, а рядом с гиппогрифом – фантастическим персонажем базового для итальянской литературы и культуры в целом произведения – «Неистового Роланда» Ариосто. Во второй строфе тема Италии как страны культуры продолжается: под «гробами мертвецов» здесь, по-видимому, подразумеваются надгробья влиятельнейшей семьи меценатов искусства Медичи в одноименной часовне при соборе Сан-Лоренцо во Флоренции, выполненные Микеланджело Буонаротти. В одной из надгробных аллегорических статуй, напомним, воплощен образ Ночи (сравним в первой строфе гумилевского стихотворения: «Где выпускает ночь из рукава…»).
Во второй части стихотворения воплощением искусства Италии вполне традиционно предстает эпоха Высокого Возрождения, которая, в свою очередь, и тоже традиционно, персонифицирована у Гумилева в фигурах Рафаэля, Микеланджело Буонаротти и Леонардо да Винчи. К ним неожиданно добавлена куда менее канонизированная фигура Бенвенуто Челлини. По-видимому, для автора стихотворения было важно охватить единым панорамным взглядом самые разные области флорентийского искусства, поэтому к двум художникам и скульптору (а Микеланджело в стихотворении предстает именно в этой своей роли, поскольку характеризуется как «любимец бога скал») прибавляется не только скульптор, но и ювелир. Эту свою представительскую роль Челлини успешно выполняет в третьей строфе, поэтому в следующей, четвертой, Гумилев про него просто «забывает».
Следуя традиции, поэт одновременно и нарушает ее. Отдавая должное великим мастерам эпохи, он признается в своей нелюбви к ним, поскольку они слепят (как Рафаэль), пугают (как Микеланджело) и вводят в соблазн (как Леонардо) зрителя избыточностью и эгоистичностью своего гения. Как представляется, не будет натяжкой предположить, что все эти художники соотносились в творческом сознании Гумилева и должны были соотнестись в сознании читателя с отечественными символистами, которые достигли поэтического совершенства в своих творениях, но слишком мало, по Гумилеву, обращали внимания на окружающий их мир. Конечно же, автор стихотворения «Фра Беато Анджелико», как и его читатели, помнил о том, что один из виднейших представителей символизма, Дмитрий Сергеевич Мережковский, написал роман о Леонардо да Винчи – «Воскресшие боги». В этом романе, естественно, многократно возникают фигуры и имена Рафаэля с Микеланджело. Валерий Брюсов будет впоследствии обвинять автора стихотворения «Фра Беато Анджелико» в рабской зависимости от романа Мережковского:
Есть в “Гиперборее” стихи г. Гумилева о Беато Анджелико, в духе стихотворных характеристик, ставших весьма обычными в нашей поэзии после “Леонардо да Винчи” и “Микель-Анджело” Д. Мережковского[48].
Флорентийским титанам позднего Возрождения Гумилев в третьей части стихотворения противопоставляет флорентийца – представителя раннего Возрождения, художника-монаха Фра Беато Анджелико, в котором он хочет видеть протоакмеиста. Отсюда ключевые строки его характеристики (в шестой строфе):
На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.
Очень важно увидеть и понять, что проповедь земной любви Гумилев вложил в работы монаха, поскольку и акмеизм автор стихотворения «Фра Беато Анджелико» понимал не как приверженность земному, но как приверженность земному с постоянной памятью о небесном. «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма». Так Гумилев сформулирует свою позицию в программной статье «Наследие символизма и акмеизм», которую опубликует в журнале «Аполлон» в январе 1913 года[49]. Не к безусловному доминированию земного, а к восстановлению равновесия между земным и небесным, нарушенного символистами в пользу небесного, стремился Гумилев и в своей поэзии акмеистического периода, ярким примером чего может послужить апология Фра Беато в разбираемом нами стихотворении.
Так, «рыцарь» в гумилевском экфрасисе фрески флорентийского художника «едет» то ли «в церковь», то ли к земной «невесте»; глядя на румяного Младенца-Спасителя, бесплодные женщины мечтают о рождении вполне земного ребенка; а «связанных святых» в равной степени подсвечивает и земная, и небесная благодать: «И здесь есть свет, и там – иные светы».
Гармонично «земное» с «небесным» сочетается и в тех «преданиях» о Фра Беато, которые «пересказываются» Гумилевым в 10-й – 11-ой строфах стихотворения. Освященное епископами масло уравновешивается земными цветами, небесное мастерство серафима – дивным искусством человека. Оба «предания», конечно же, были сочинены самим автором стихотворения: ни Вазари[50], ни кто-либо еще из авторитетных историков и искусствоведов не писал о кощунственном растворении благочестивым монахом Фра Беато цветов «в епископами освященном масле», как и о его еще более кощунственных состязаниях с прямо-таки пушкинским «серафимом».
Почти математически выверенной формулой равновесия между небесным («Бог») и земным («мир»), помогающей художнику создавать совершенные произведения, стихотворение Гумилева завершается:
Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
Важно обратить внимание на то обстоятельство, что гумилевское представление о Фра Беато Анджелико как о певце «любви земной» вступало в кричащее противоречие с овеянными веками представлениями об этом художнике-монахе. Традиция решительно противопоставляла небесное и бесплотное искусство художника-монаха грубой и жестокой реальности итальянского XV века. Приведем лишь несколько характерных примеров из современных Гумилеву авторов и его предшественников:
…внешняя, действительная жизнь, преисполненная кровавой борьбы, требовавшая суровой силы, мало соответствовала его идиллической натуре[51]. Все степени изображения спокойного общения с Богом и блаженного созерцания ему по силам; не по силам ему изображения энергических действий и страсти[52].
В группе этой нет ничего материального, она предстает перед зрителем подобно небесному ведению (О «Короновании Богородицы» Фра Беато)[53]. Его работы действуют на зрителя идеальностью религиозного понимания и искренностью чувства. Анджелико научает нас вере. Он сам как бы выше земного. Цепи земли спали с его духа. Два крыла поднимают человека над землею с ее треволнениями: это простота (simplicitas) и чистота (puritas)[54].
и т. д. и т. п.
Сопоставим также гумилевское описание Девы и Младенца на картине Фра Беато:
Мария держит Сына Своего,
Кудрявого, с румянцем благородным,
Такие дети в ночь под Рождество
Наверно снятся женщинам бесплодным…
с соответствующим экфрасисом Ипполита Тэна (в переводе М. Соловьева): часто на картинах художника изображается
Богоматерь, похожая на девочку, принимающую причастие. Иногда ее голова слишком велика, как это встречается у иллюминаток; ее плечи узки, руки слишком малы. Внутренняя, духовная жизнь, слишком развившись, убивает телесную, и длинная лазоревая мантия, затканная золотом, покрывающая ее всю, не дает понятия о том, что у нее есть тело