День уйдет, а ночь глуха,
Жду я песни пастуха!
Ты, пастух, играй в трубу,
Ты найди свою судьбу,
В сизых травах у ручья
Я лежу и я — ничья.
Сизая трава получает из нового контекста добавочные свойства «мертвого» (ведь мавка — это нежить) и «волшебного»; в этой функции она всплывет еще раз в антураже сказочного домика Мальвины.
Не толстовской ли мавке вторит русалка Ахматовой [1911]: «Ничьих я слов не повторяю / И не пленюсь ничьей тоской…» (Ахматова 1967: 60)?
Кажется, что главное свойство, позволяющее связать с мавкой-русалкой духовный облик Софьи, — это упорное стремление сохранить независимость, ускользнуть от обладания и подчинения. Не это ли свойство может иногда метафорически обозначаться как убегание всеускользающей Хлои или даже неуловимость черт: «Неуловимый рот открыт немного»? При этом главное в русалке — все же ее губительная тяга, естественная, как дерево и птица, внеморальная, нечеловеческая.
Вскоре русалка становится героиней рассказа Толстого «Неугомонное сердце» (1910). Так в давних 80-х назвала свой первый роман мать Толстого Александра Леонтьевна. Вскоре Толстой изменил заглавие на «Русалка». Вторым рассказом на ту же тему был «Терентий Генералов» (1911). В «Русалке» по-детски невинно-жестокая русалка (это у нее в первоначальном варианте лиловые глаза, как у Рахили из неопубликованного фрагмента) уговаривает поймавшего ее деда продать овцу и лошадь и купить ей леденцов, самоцветных камушков, янтарную нитку, заставляет его погубить возненавидевшего ее кота, а потом губит и самого деда. Во втором рассказе вновь педалируется знакомая уже по ранним стихам эротичная телесная белизна: «Белая она, волосы, как пепел»; «Длинная спина русалки светилась, как раковина, под светом лампы в круге у потолка, темные волосы, в четыре косы, лежали на круглых плечах и кошме, а рыбьи зеленые ступни похлопывали». Еще характерный штрих — «рот как у младенца» напоминает «неуловимый» рот Софьи и предвосхищает детский рот Сонечки из романа «Две жизни». Русалка бесстыдна и ходит обнаженная, вторжение ее губительно, но при этом ее игры невинны. Она бежит в ужасе, когда, приревновав ее к другому, герой из-за нее хватается за топор (Толстой ПСС-1: 580 и сл.).
Третий «русалочий» рассказ Толстого, «Пастух и Маринка», также написанный в 1911 году, выполнен в гораздо более мрачном колорите. Героиня, черноморская девка-рыбачка Маринка, независимая наподобие горьковской Мальвы, не привечает героя, первого парня в округе, но тот берет ее силой, и они живут вместе. Почувствовав беременность, она мрачнеет еще больше и все время проводит у моря, куда в конце концов и погружается — уходит к своей сестрице-русалке. Маринка не простила герою то, что он поймал ее в самую крепкую ловушку — привязал к себе общим ребенком. Тема беременности и связанной с ней депрессии очевидно совпадает по времени с беременностью Софьи. Несомненно, Толстой ревновал жену и к ее красоте, в юности изумительной, и к ее профессиональной деятельности, и к ее неизменному стремлению к независимости, ярче всего прочерченному в Мавке: «Я пою и я — ничья».
Погруженность своей жены в игру, ее детскость Толстой, видимо, любил и сам культивировал. В его архиве сохранился недатированный, но основанный на парижских впечатлениях набросок рассказа «Она» (Толстой 1908в: 12, 15–16), где изображена девушка с «детской» психикой, наделенная редкой чистотой и очарованием. Герой этого фрагмента, бедный русский художник в Париже, подпав под роковую власть некой сатанинской натурщицы, пишет ужасную картину «Страсть», снискавшую тем не менее — или именно поэтому — бешеный успех:
Что это, ужасная правда или больная фантазия[?] На это должно ответить общество. Во всяком случае картина «Она» Рыбакова, написанная неряшливо и неровно, очевидно за один сеанс, является гвоздем выставки и мало кто может пройти мимо без содрогания.
Во время открытия публика толкалась, шумела, и можно было заподозрить [,]что картина касается личной жизни каждого.
Духовное спасение погибающему в парижском злом наваждении художнику приходит в виде письма от оставленной дома девушки Сонечки: она напоминает будущую героиню первого толстовского романа «Две жизни»:
…а утром на лужайке, помните, где мы искали крота, трава сизая от росы и пахнет фиалками.
Они растут маленькими кустиками, если стать на колени и погрузить лицо, то сожмется сердце от сладкого запаха и станет грустно.
Потом в сиреневой куртине поселился настоящий дрозд, как он поет. <…> Вот вы взяли бы и приехали… Мы будем лежать на лужайке, смотреть в небо и мечтать, как хорошо выстроить воздушный корабль, полететь высоко, высоко…
<Ну прощайте, приезжайте…>
Ваша Соня!
Этот образ связан с Рахилью из цитировавшегося выше раннего фрагмента через тему фиалок, сиреневой куртины (хотя это не цветообозначение, но в комплекте с фиалками и сизой травой принимается за таковое) и мотив поющих птиц. Сказочность тут спрятана в подкладку — сад и дрозды реальные, а воздушный корабль подан как мечта. О воздушном корабле, который пригрезился инфантильной Сонечке из наброска «Она», в 1920 году будет мечтать автобиографический Никита в «Повести о многих превосходных вещах» (впоследствии «Детство Никиты»), а в 1923 году он преобразится в космический корабль «Аэлиты».
Хозяйка кукольного дома
От инфантильных, часто весьма удачных, литературных игр — сказок и литературных стилизаций — Толстой в 1910 году попытался шагнуть к роману. Из наброска о художнике и Сонечке разовьются вещи 1910 года: парижские рассказы о художниках и роман о женщине-ребенке в Париже. Это «Две жизни» (ПСС 2: 519–612). Во второй части, позже снятой автором, он отразил встречи и впечатления 1908 года, проведенного вместе с Соней в Париже. Во время создания его Толстой сотрудничал с Софьей в особенности тесно (Дымшиц-Толстая 1982: 70–71). Он поместил только что вышедшую замуж серьезную и чистую провинциальную девочку, — названную, как и в наброске «Она», Сонечкой, — во взрослую, злую среду дворянских «насильников». Муж-оболтус, пристроившийся к дипломатическому корпусу в Париже, Сонечку оскорбляет и выгоняет, она бежит от него и попадает в парижский добрый и волшебный мир живописи и поэзии, воплощенный в портретно — любовно-иронически — поданной фигуре Волошина, так прямо и названного в романе Максом. В истории побега от мужа к знакомым художникам, возможно, преобразилась предполагаемая нами его собственная ссора с Соней, как-то связанная с праздником Ми-карем, — а с другой стороны, произошедший в то же примерно время семейный разлад друзей Толстых, художника Вениамина Белкина и его тогдашней «жены» (или подруги), также живших в Париже.
Через детски наивное восприятие Сонечки свежо и пластично описан русско-парижский быт. Получилась курьезная смесь детской сказки о Париже и конспекта из кое-как понятых и старательно изложенных высказываний первого литературного наставника — Макса Волошина. О литературной неудаче и человеческой бестактности Толстого не писал только ленивый. Общее негодование, однако, умерялось тем, что сам Волошин не счел нужным на Толстого обидеться.
Нас, однако, в данной работе интересует другое — женщина, которая стоит за этим текстом, ее своеобразная аура, в которой преобладает сказочность. В «Двух жизнях» Сонечка получает приют в кукольной комнатке на полатях мастерской изумительного Макса, где она должна жить «как маленькая фея». Поднявшись в этот «феин дом», она смеется от радости и думает: «Все это всамомделишное, но будто — кукольный дом, и значит, не так уж я плоха, если меня сюда положили…» (Толстой ПСС-2: 591). Бестолковый приятель хозяина, нелепый персонаж, тоже сказочный — «с рыбьим ртом» — обещает приносить ей по утрам цветы, а в корзинке, прибитой к стене дома, ранним утром оставляют разные вкусные вещи молочница, булочница и зеленщик. Во сне к ней прилетают бабочки. Добрый хозяин называет ее «Кузява-Музява» — именем из сказки Ремизова «Котофей Котофеич». Сам же Макс и есть рыжий кот, он и сам признается, что похож на кота, а еще один, настоящий большой кот смотрит на Сонечку через стеклянный потолок. Ко всему прочему, Макс называет Сонечку зверенышем. Роман писался сразу после первой книги сказок Толстого, которую он назвал «Сорочьи сказки». Сказочная поэтика здесь спрятана внутри, в глубине текста; однако вышеприведенный клубок мотивов весьма напоминает волшебный быт Мальвины в «Золотом ключике».
Сама ситуация девушки, поселившейся в волошинской мастерской, имеет действительный прецедент, ко времени писания «Двух жизней» совсем недавний. Во второй половине сентября 1908 года у Волошина «на полатях» две недели гостила только что окончившая гимназию М. К. Гринвальд[65], прозванная им «Девочкой». Как видно из писем Волошина, она его стесняла. Ср. в письме Волошина матери: «Гринвальд наконец уехала» (Купченко 2002: 210). Как водится, забытые ею вещи потом досылали ей вслед, а в одном из писем уже вернувшихся в Петербург Толстых Волошину Гринвальд названа Кузявой-Музявой, как в романе Макс называет Сонечку: «Кузявину-музявину юбку отослали в Государств. думу» (Переписка 1989-1: 143–144).
Но идиллия в романе Толстого все же не вытанцовывается — на голову игрушечной Сонечки валится несчастье: непонятный Макс приходит в неописуемый ужас от ее благодарной влюбленности в него и решительно ее отвергает. Она попадает к нелепому его приятелю, неправильно истолковывает его поведение, решает, что погибла, и хочет утопиться — впрочем, исход этот автор подготавливает давно: лейтмотивом романа проходит повторяющаяся сцена, где Сонечка смотрится в свое отражение в разных реках. Вдобавок она то объявляет, что утопилась бы, если бы не встретила Макса, то ей снится, что она лежит в ручье, — то есть исподволь проводится ее отождествление с героиней «Мавки».