В одном из сохранившихся набросков к «Егору Абозову», «Осенний рожок», названном «фрагмент неосуществленного романа “Свет уединенный”», описывается явно автобиографический герой, раздраженный назревающей неверностью жены и на пороге новой влюбленности. Этот отрывок не входил в опубликованные в Полном собрании сочинений и более поздних собраниях сочинений главы и появился в печати совсем недавно, в 2002 году:
Вторая с краю на рыжей кобыле стоит молодая женщина. На ней черная бархатная шубка, опушенная серебряным шеншиля, такая же шапочка на темных волосах, коженные (sic! — Е.Т.) до локтей перчатки; сидит она прямо, опустив покатые плечи; две белых[,] как муфты[,] собаки лежат у копыт ее лошади. Неизменно улыбаясь[,] она поглядывает налево на мужа своего, и улыбаясь загадочно направо, на высокого усатого помещика в зеленом кафтане с бранденбурами <…> ее волнует сейчас неожиданное открытие: Егор Иванович ужасно и мрачно ревнует ее со вчерашнего дня к усатому Краснопольскому; стало быть [,] теперь нечего беспокоиться[,] и давешние опасения оказались ледяными горами, растаяли[,] как лед. Кроме того, Варвара Николаевна чувствует, что сегодня она как никогда хороша собой; красная астра, приколотая к серому меху, у шеи, разгоревшиеся щеки, из-под шапочки прядь волос, которую надо постоянно поправлять, подошедшая по масти к платью лошадь, поскрипывающее седло — бывают не каждый день. <…> Егор Иванович не слышал ни ветра, ни лесного гула, ни лая собак — Варвара Николаевна и слабая, и пышная, и доступная и всегда ухищренная, сосредоточила и замутила как никогда его мысли (Казакова: 167–168).
Далее герой ощущает неслыханный прилив ревности: «Вся муть, вся глухая сила народная прошла через него как волна, закрутила и повлекла, и чорт знает, какие желания могут еще возникнуть в этой породе, пятьсот лет сидевшей за речкой, на черноземе, в деревне Вязовый Гай» (Там же). Толстой был невероятно ревнив. Д. А. Толстой рассказывал, что однажды — видимо, это было в конце 50-х — начале 60-х — Софья Исааковна пришла к ним (т. е. к Наталии Васильевне, жившей последнее десятилетие в семье младшего сына) и рассказала, что всякий раз, когда они с А.Н. торопились куда-то, А.Н. ее, разодетую и раздушенную, валил и совершал с ней половой акт. («Это было совершенно бестактно», — добавил Д.А.) Из этого рассказа явствует, насколько Толстой ревновал ее ко всему миру, к ее желанию нравиться другим, которое он так придирчиво изобразил и в данном отрывке. У нас нет сомнений, что за вышеприведенным портретом стоит именно Софья, с покатыми плечами и темными волосами. На этом наброске, писавшемся в то же самое время, что и кузминский роман, или немного позже[172], уже лежит отсвет мстительной ревности. Акцент в своем описании Толстой ставит не просто на роскоши, а на дизайне облика, одежды, аксессуаров — он называет это ухищренностью. Именно в этом же ключе изобразил и свою Ираиду Львовну Кузмин, наделив ее узнаваемыми черточками Софьиной внешности и нарядов.
Софья в «Хождении по мукам»
Отдельной большой темой является присутствие Софьи (и ситуаций, пережитых вместе с нею) в романе «Хождение по мукам». И круг общения, и сцены у Смоковниковых, и их квартира и вкусы — все точно и подробно отражает конец петербургского периода, то есть 1912 год — и, шире, эпоху Софьи в жизни Толстого. В середине 1910-х годов, в суровой военной атмосфере, вместе с новой женой — Наталией Крандиевской Толстой потянулся к религиозно-философским интересам и сблизился с московским религиозно-философским кружком. Новые духовные искания ведут к переоценке всего предыдущего десятилетия, и футуристические увлечения, кабачки, романы на стороне, поездки в Париж — все, связанное с Соней, — теперь воспринимается как симптомы духовного гниения, готовившие революционную катастрофу. А то, что Толстой в период написания романа, в Париже, узнавал о деятельности организаций, управляющих при большевиках искусством, — тех самых, с которыми была связана теперь Софья, — еще усугубляло его покаянное отторжение всего, связанного с ней в прошлом.
Любопытно, что и сама тема фиалок, сопровождающая ранний образ Сони, в романе «Хождение по мукам» оказывается отнесена к душному и порочному любовному роману старшей героини — Кати Смоковниковой. В восприятии младшей героини, резкой и чистой Даши, недовольной своей пробуждающейся женственностью, фиалки окрашиваются в греховные тона.
Самый большой пласт романных ситуаций, связанных с Соней, запечатлел драматические события лета 1914 года, когда она оставила Толстого и уехала в Париж: это измена Кати мужу, последующий скандал и в конце концов разъезд с мужем (в романе он планировался героями как временный). Здесь автобиографичны психологические перипетии и бытовые детали. В роман вошли и впечатления предвоенного сезона в Коктебеле, где зализывал раны Толстой, обиженный женой, — причем специально отмечается головокружительная легкость, с которой в то лето завязывались и рушились романы: мы помним, что сам Толстой тогда ухаживал чуть ли не за всеми дамами, собравшимися в Коктебеле.
В тексте запечатлено немало эпизодов, воспроизводящих счастливые моменты их любовной и брачной жизни с Соней. Сюда надо отнести плавание влюбленных Телегина и Даши на пароходе по Волге — скорее всего, это впечатления от поездки с Соней в Поволжье летом 1910 года для знакомства с родственниками мужа. Кормление мартынов в этом эпизоде может восходить к совместным походам весною 1908 года в Парижский Jardin des Plantes (Ботанический сад) с Соней в компании Гумилева: кормление там мартынов (т. е. больших чаек) упоминается в ее ленинградских мемуарах (Дымшиц-Толстая 1962: 38).
По моему предположению, и та ярчайшая сцена в начале романа, где влюбленный Телегин, потерявший было Дашу, случайно встречает ее на Невском, в солнечном сиянии, в синей шляпке с ромашками, эмоциональной насыщенностью своей (и даже, возможно, реалиями) связана с той самой случайной и судьбоносной встречей Толстого с Соней на углу Невского и Пушкинской — встречей влюбленных, которым настрого запрещено было встречаться. То, что они все же встретились и возобновился их роман, очевидно, обоими воспринято было как таинственный умысел судьбы — и уж, наверное, и она не напрасно помянула эту встречу в своих воспоминаниях.
Шляпка с васильками есть в волошинских парижских стихах «Письмо» (1904); оттуда она попала в рассказ Толстого «Чудаки» (1910), где ее носит незнакомка, которую герой видит на Невском, против солнца, что обращает ее в сакральное виденье с намеком на излюбленный символистский образ Жены, облеченной в солнце. Отпечаток душевного опыта проецируется на авторитетный культурный контекст, подсвечен цитатой из литературного учителя и самоцитатой. Находки поры ученичества Толстой использовал в зрелости.
1913 год в романе о революции
Новая, политическая, роль, которую взяли на себя сразу после Октябрьской революции русские футуристы, обласканные поначалу новой властью, вызывала отвращение и насмешки у независимых деятелей искусства. В своей статье «Презентисты» (1918) Евгений Замятин писал:
Футуристы умерли. Футуристов больше нет: есть презентисты. <…> Футуристы в своем манифесте требуют «уничтожения привилегий и контроля в области искусства». А презентисты в том же самом манифесте красногвардейски контролируют благонадежность авторов. <…> Футуристы создавали моду; презентисты следуют моде. У футуристов было все свое; у презентистов — уже подражание правительственным образцам, и, как всякому подражанию, их декрету, конечно, не превзойти божественной, очаровательной глупости оригиналов (Замятин 1999: 22–24).
Футуристы когда-то жаждали обновления. После революции они некоторое время еще говорили о «революции духа». Но практика футуристов, монополизировавших контроль над искусством в Советской России и удобно расположившихся в настоящем, заставляла видеть в них что угодно, кроме духовности. Даже такой автор, как Илья Эренбург, пылкий сторонник раннего кубистического искусства, теперь с негодованием отвернулся от поздних футуристов, наблюдая их сближение с властями. «Кафе поэтов», работавшее зимой — весной 1918 года, посещал Луначарский. О футуристическом флирте наркома просвещения с убийственной иронией писал И. Эренбург в фельетоне «Le roi s’amuse» («Король забавляется») в феврале 1918 года:
Так, недавно в кабачке футуристов <…> господин Луначарский не выдержал и попросил слова. Он заявил, что через десять лет все памятники сменятся одним обелиском в честь Маяковского. Футуризм — искусство пролетариата и прочего. <…> О, менее всего меня — ярого приверженца западно-европейского кубизма, — можно упрекнуть в ненависти к исканиям молодых художников и поэтов. Но какая дикая мысль — насадить искусство, до которого сознание не только народа, но и самих художников не дошло. Ах, г. Луначарский, вы одинаково угрожаете российским искусствам и с Маяковским — Татлиным[,] и с Котомкой-Желткевичем[173]. Вся беда в том, что понимание искусства дается труднее, чем комиссарский портфель» (Эренбург 1996: 20–21).
Весной 1918 года в фельетоне «Большевики в поэзии», напечатанном в независимой газете «Понедельник власти народа», Эренбург подчеркивал буржуазность большевизма, его полярную противопоставленность настоящему духовному обновлению:
Они всюду <…> На пестром вокзале, именуемом «Кафе Питтореск», где публика с Кузнецкого под музыку Грига наслаждается брюшами[174], футуристы провозглашают свои лозунги.
— Да здравствует хозяин кафе Филиппов! Да здравствует революционное искусство!
— В маленьком, нелепом подвале[175], перед кроткими спекулянтами, заплатившими немало за сладость быть обруганными, и для возбуждения их аппетита футурист поет: